arqui]vos de antropo[logia

[S_05]

[S 5, 1]

Sobre a Exposição universal de Londres de 1851. “Esta exposição obteve sucesso não só no domínio da técnica e das máquinas, mas também no desenvolvimento artístico, e seus efeitos são sentidos por nós até hoje… Perguntamo-nos agora se o movimento que levou à construção de um edificio monumental de vidro e ferro … não se manifestou igualmente no desenho de móveis e utensílios. Em 1851 essas questões não se colocavam. E no entanto havia muito a observar. Durante as primeiras décadas do século XIX, a indústria de maquinaria da Inglaterra levou a eliminar a decoração supérflua de móveis e utensílios para que as máquinas pudessem fabricá-los mais facilmente. Com isso surgiu, principalmente para os móveis, uma série de formas bastante simples, mas construtivas e extraordinariamente inteligentes, que despertam novamente o nosso interesse hoje em dia. Os móveis ultramodernos de 1900, que dispensam qualquer ornamento e enfatizam as linhas puras, retomam imediatamente aqueles móveis de mogno maciços e ligeiramente torneados de 1830-1850. Ocorre que em 1850 não se apreciava o que, de fato, já havia sido conquistado na busca por novas formas básicas. (Ao contrário, houve uma tendência ao historicismo, que conduziu principalmente à moda renascença.) Julius Lessing, Das halbe Jahrhundert der Weltausstellungen, Berlim, pp. 11-12.


[S 5, 2]

A propósito de Titorelli, em Kafka, fazer uma comparação com o programa dos pintores naturalistas por volta de 1860: “Segundo eles, a posição do artista frente á natureza deve ser … impessoal — a ponto de ele ser capaz de pintar o mesmo quadro dez vezes seguidas, sem hesitar e sem que as cópias posteriores se diferenciem em nada da cópia precedente.» Gisela Freund, La Photographie au Point de Vue Sociologique (manuscrito, p. 128).


[S 5, 3]

Ao tentar acompanhar o Jugendstil [estilo de juventude] até seus efeitos sobre o Jugendbewegung [movimento de juventude] talvez devêssemos conduzir este estudo até o limiar da guerra.


[S 5, 4]

A fachada do edifício “Information”, na Rue Réaumur, é um exemplo do Jugendstil em que se pode detectar claramente a transformação ornamental das formas de sustentação.

nota[s] do[s] editor[es]
[J.L.] Provavelmente o edifício construído por Chedanne para o jornal Le Parisien.


[S 5, 5]

Influência dos procedimentos de reprodução técnica sobre a teoria da pintura dos realistas: “Segundo eles, a posição do artista frente à natureza deve ser inteiramente impessoal, impessoal a ponto de ele ser capaz de pintar o mesmo quadro dez vezes seguidas, sem hesitar e sem que as cópias posteriores se diferenciem em nada da cópia precedente.” Gisèle Freund, La Photographie en France au XIX Siècle, Paris, 1936, p. 106.


[S 5a, 1]

É necessário prestar atenção à relação entre Simbolismo e Jugendstil, o que aponta para o lado esotérico deste último. Thérive escreve na resenha sobre o livro de Édouard Dujardin, Mallarmé par un des Siens, Paris, 1936: “No prefácio astucioso que escreveu para o livro de Édouard Dujardin, o Sr. Jean Cassou explica que o Simbolismo era um empreendimento místico e mágico, e que colocava o eterno problema do jargão, ‘gíria sofisticada, onde se expressa a vontade de ausência e de evasão da casta artística’… O Simbolismo se prestava sobretudo aos jogos meio paródicos do sonho, às formas ambíguas, e o comentarista chega a dizer que a mistura de esteticismo e mau gosto no estilo do Chat Noir (caf’ conc’ [para café concert], mangas tufadas, orquídeas e penteados com tiaras) foi uma combinação refinada, necessária.” André Thérive, “Les livres”, Le Temps, 25 jun. 1936.


[S 5a, 2]

Denner trabalhou quatro anos em um retrato que está exposto no Louvre, sem hesitar em usar a lupa para conseguir uma fidelidade absoluta na reprodução da natureza. E isto em uma época em que já tinha sido inventada a fotografia. (?) Isto demonstra como é difícil para o homem ceder o seu posto e deixar a máquina comandar em seu lugar. (Cf. Gisèle Freund, La Photographie en France au XIX Siècle, Paris, 1936, p. 112.)


[S 5a, 3]

Em uma prefiguração do Jugendstil, Baudelaire concebe “um quarto que se pareça com um devaneio, um quarto verdadeiramente espiritual… Os móveis têm formas alongadas, prostradas, lânguidas. Os móveis parecem sonhar; dir-se-ia que são dotados de uma vida sonâmbula, como o vegetal e o mineral.” Com isso, ele invoca um ídolo que talvez leve a pensar nas “mães malvadas” de Segantini ou em Hedda Gabler, de Ibsen: “o Ídolo. Eis o que são esses olhos … esses sutis e terríveis mirantes, que reconheço por sua assustadora malícia!” Charles Baudelaire, Le Spleen de Paris, Paris, Ed. R. Simon, p. 5 (“La chambre double”).

nota[s] do[s] editor[es]
[R.T.] O quadro As mães malvadas (O castigo das mães malvadas ou a Infanticida) (1894), do pintor italiano Giovanni Segantini, encontra-se no Kunsthistorisches Museum, em Viena; uma “variante noturna” deste quadro, de 1897, está no Kunsthaus de Zurique. Cf. S 7a, 4.


[S 5a, 4]

No livro The Nightside of Paris, de Edmund B. d’Auvergne (Londres, s. d., por volta de 1910), encontra-se à página 56 uma nota dizendo que havia sobre a porta do antigo Chat Noir (na Rue Victor-Massé) a seguinte inscrição: “Transeunte, seja moderno!” (Segundo carta de Wiesengrund) — Rollinat no Char Noir.