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PSICOLOGIA

Um dogma fundamental da ciência atual é que a verdade, sobre todo e qualquer campo restrito, deveria ser averiguada (especialização). A verdade, finalmente, resultaria de sua própria mecânica, através da restrição máxima do campo, tal como se fosse desencadeada nos centros vitais pela contração do movimento exterior. Todavia certas restrições seriam hostis à verdade, e é numa tal restrição e definição mentirosas do campo que, por exemplo, se fundamenta a psicologia. Reza uma de suas hipóteses, em cada uma de suas formas: o ser humano é reconhecido pela abstração de sua determinação moral. Esta afirmação, que se faz tão aparente, é falsa.

Toda psicologia atual, e todo modo de pesquisa que pode se sentir tentado a adotar o seu nome, conduz seus pressupostos epistemológicos ou filosóficos gerais ao infundado. No fim das contas, ela enfatiza a seguinte questão: como surgem nos seres humanos as atitudes anímicas? Esta questão é duplamente falsa. Em primeiro lugar não há atitude anímica que signifique algo essencialmente diferente do fundamento corporal ou essencialmente diferente apenas em sua aparência. A alegada diferença de que a vida anímica alheia, em contraste com a nossa própria, nos é dada apenas indiretamente, através da interpretação da corporalidade alheia, não se sustenta. A vida anímica alheia bem como a nossa própria nos é dada diretamente, embora dada sempre a cada vez em uma relação determinada ou ao menos sobre um determinado fundamento da corporalidade. A vida anímica alheia, a princípio, não é percebida diferentemente da vida anímica própria, ela não é deduzida, mas vista no corporal, como pertence a ele a vida anímica. Somente os graus de manifestação diferem do corporal. Por conseguinte é objeto da psicologia não o mundo da autopercepção, mas um mundo perceptivo liberado, e não apenas este. Por assim dizer, a psicologia (mesmo quando esta é definitivamente uma categoria epistemológica) é uma ciência descritiva, não explicativa. A percepção que nela é descrita é pura e simplesmente a percepção (apocalíptica) dos seres humanos; daquilo que restou nos seres humanos, depois da catástrofe moral, depois da conversão e da ablução. Isto não é o “interior” <–> interior é apenas a moral (e esta frase é obviamente uma metáfora) <–>, mas algo exterior: sua percepção, que ele entrega aos outros. Mas esta só é pura, exterior, completamente perceptível e, por conseguinte, completamente percepção após a restituição moral dos seres humanos. Sendo assim é a moral o pressuposto da psicologia, a construção da pessoa pura implica necessariamente a doutrina da purificação.

A relação da forma humana com a linguagem, ou seja, como Deus linguisticamente produz nela a sua formação, é o objeto da psicologia. Isto também inclui o corporal, quando Deus age linguisticamente de modo direto – e talvez incompreensível – nela.

“O que percorreu desorientada a alma desperta
Já fora a pura aparência da minha terra.”

Já que a linguagem é o cânon da percepção e o humanamente perceptível o objeto da psicologia, a relação da forma humana com a linguagem é o objeto da psicologia. Enquanto persistir a problemática moral, isto permanecerá oculto. (Quando eu falo com uma pessoa e há em mim uma crescente dúvida sobre ela, sua imagem turva-se, eu ainda posso vê-la, mas já não posso mais percebê-la).

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PROBLEMA DA PERCEPÇÃO

Em Berlim, disse-se numa expressão familiar de alguém que se considera insano: é natural de Dalldorf, em Viena: … é natural de Steinhoff, em Paris, falando no mesmo sentido de Charenton. Por toda a parte, portanto, permanece viva a percepção de que a expulsão da comunidade, a desintegração completa do elo entre a comunidade e cada pessoa seria constitutiva da doença mental. Do mesmo modo, talvez não seja por acaso que os sanatórios para os doentes não se encontram, como outros hospitais, no interior das cidades.

Afortunados em contos de fadas vêem jardins encantados onde outras pessoas nada reparam, eles se deparam com tesouros onde outros passam distraídos. Isso não pode ser entendido, que os jardins encantados ou os próprios tesouros sejam invisíveis para outras pessoas, mas tornam-se visíveis para os afortunados, ou que repentinamente diante de tais coisas a percepção de outra criatura esmoreça, porém a dos afortunados se intensifica. Neste ponto, a única intenção possível é senão que os afortunados teriam uma percepção mais aguçada do que a das pessoas comuns, sendo que nenhuma delas é falsa, por conseguinte nenhuma delas é verdadeira. A percepção não é afetada por esta alternativa.

PERCEPÇÃO E CORPO VIVO

Através de nossa corporalidade, mais precisamente através de nosso próprio corpo vivo, nós estamos no mundo da percepção, inseridos assim em uma das mais altas camadas da linguagem. Contudo cegos, geralmente incapazes, aqui como corpo vivo natural, de distinguir com precisão a aparência do ser da forma messiânica. É muito significativo que o próprio corpo vivo nos seja inacessível em tantos aspectos: não podemos ver nosso rosto, nossas costas, nem nossa cabeça por inteiro; portanto, a parte mais nobre do corpo vivo nós não podemos apanhar com as próprias mãos, não podemos abarcar, entre outras coisas. Nós nos destacamos no mundo da percepção com os pés, não com a cabeça. Daí a necessidade de que nosso corpo vivo nos transforme no instante da pura percepção; daí o martírio sublime da excentricidade em seu corpo vivo.

Há uma história da percepção, que é por fim a história do mito. O corpo vivo daquele que percebe nem sempre foi apenas as coordenadas verticais à horizontal da terra. A maneira ereta de andar conquistada gradualmente pelos seres humanos proporciona agora o predomínio de outros modos de percepção. Mas, de resto, isto não só é possível como necessário. Nem sempre o conhecimento das distâncias formais irá dominar a percepção visual (Caso de uma criança que, sem órgãos de apreensão fixados num dado local, forma o seu mundo visual: uma outra hierarquia de distâncias). A história da percepção se deu a partir dos elementos da mudança da natureza e da mudança do corpo vivo, mas somente ela dá a estes elementos o significado espiritual e coroação (realização, síntese) no mito. Nele constroem-se e transformam-se lentamente as grandes disposições da percepção que determinam o modo como se confrontam corpo vivo e natureza: direita, esquerda – acima, abaixo – para frente, para trás.

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[fr 47]

DOIS CASAIS são elementos, dois amigos, os líderes da comunidade.

A amizade pertence à ordem da solidão do destino. Na anarquia. – Só aí tem ela a sua essência segundo a posição dominante. Amizade e amor não diferem em si mesmos, apenas em sua posição para a comunidade. E, além disso, não há naturalmente nenhum sacramento transferido da amizade à ordem divina. Isto é o inaudito, o que torna a amizade perigosa: uma relação determinada livre de sacramento.

A sociedade moderna de modo algum conhece a amizade, ela é própria do helenismo, no qual o gênio alcançou a forma histórica mais pura. A amizade também desempenha um papel importante na mitologia do gênio. Ela desempenha um papel no judaísmo?

O que hoje é chamado amizade não merece este nome. Ela teria que sucumbir ao parâmetro pseudo-religioso atual (mas também ao religioso?).

Como amizade e amor se confrontam na ordem do gênio?

SOBRE O MATRIMÔNIO

Eros, o amor, possui a única direção para a morte comum dos amantes. Ele se desenrola como o fio num labirinto que tem seu centro na “câmara da morte”. Só aí sobrevém ao amor a realidade do gênero, onde a própria agonia se tornaria a luta do amor. Em contrapartida, o genérico em si mesmo escapa à morte própria e à vida própria, e chama às cegas a morte alheia e a vida alheia nesta evasão. Ele se dirige para o nada nessa desgraça, onde a vida é apenas uma não-morte e a morte é apenas uma não-vida. Assim deve o barco do amor passar entre a Cila da morte e a Caríbdis da desgraça, e isso nunca seria possível se Deus, nesse ponto de seu trajeto, não o torna-se indestrutível. Pois como a sexualidade do amor vindouro é completamente estranha, a do amor presente deve ser completamente singular. Ela jamais é a condição de seu ser e sempre a sua duração mundana. Mas Deus, no sacramento do matrimônio, torna o amor <imune> ao perigo da sexualidade e da morte. O perigo da sexualidade é que ela, nomeadamente, destaca o casal ou, mais precisamente, ela simplesmente o destaca para responsabilizá-lo, uma vez que a pessoa é incapaz de se responsabilizar por seus instintos e, além disso, jamais é responsável pelo que estes determinam. Mas somente o Deus da responsabilidade, no matrimônio, é a favor da sexualidade do casal, e assim o é por toda parte, exceto o próprio perigo desmedido da sexualidade, que faz parte da vida e que, por si só, conduz através da senda da ascese apenas os devotos.

(O que se diferencia nessa transformação misteriosa do amor através do sacramento é o feminino.)

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[fr 48]

SOBRE A VERGONHA

Sobre o significado secreto do rubor, que vem com a vergonha dos seres humanos, segue a observação de Goethe: “Nos macacos, quando algumas partes nuas se destacam devido as suas cores elementares, isto indica o quão distante esta criatura se encontra da perfeição: porque, se pode dizer, quanto mais nobre é uma criatura tanto mais todo o material adjetivo é assimilado nela; quanto mais sua superfície se relaciona com seu interior menos podem aparecer as cores elementares mesmas. Como neste caso, onde o todo perfeito integra tudo, não se pode separar aqui e ali algo específico” (Farbenlehre Didaktischer Teil 666). A indeterminação sublime, a discrição com a qual o ser humano se apresenta diante das cores quando comparado ao restante dos seres, na qual a natureza praticamente se retira dele devido à palidez de seu corpo material e onde, por outro lado, a sua graça parece triunfar mais que no esplendor, será destruída no rubor da vergonha. Porém não através do poder inferior. Porque esse rubor da vergonha não macula a pele, nele não aparece o dilema interno, a decomposição interna sobre a superfície. Ele não anuncia absolutamente nada interior. Por outro lado, caso ele assim se apresentasse, realmente seria motivo suficiente para uma nova vergonha do ser humano, revelada em sua alma débil, em vez de – como, na verdade, o é – fazer de seu rubor todo o fundamento da vergonha, extinguindo todo interior. O rubor de vergonha não aflora a partir do interior (e esse crescente rubor da vergonha, a partir do qual às vezes se fala, não é daquele que se envergonha), mas sim do exterior, de cima, de onde ele verte o envergonhado, liquida nele a desonra e igualmente priva o desonrado. Pois o rubor intenso vertido pela vergonha priva-o do olhar das pessoas como se estivesse sob um véu. Quem se envergonha não vê nada, mas também não será visto.

Este prodigioso poder da vergonha mostra-se claramente na cor. O que distingue seu rubor daquela policromia denunciatória das cores da natureza, que Goethe reconheceu no macaco e da qual o corpo material humano é tão privado, capaz de estabelecer uma profunda relação secreta, se encontra na pedante “Analyse der Schönheit” de Hogarth: “Para evitar confusões e como eu já disse o suficiente sobre o retrocesso das sombras, agora vou apenas descrever a natureza e o efeito da primeira tonalidade da cor de carne. A composição desta cor, quando é corretamente entendida, abrange tudo o que se pode dizer da cor de qualquer objeto em geral” (ed. Leitner p 181). O que distingue o rubor de vergonha da vergonha policrômica de um macaco, e o tom da pele humana da de um animal? Goethe observou que as cores nos seres orgânicos são a expressão de seu interior. Isto requer uma extremamente notável, singular e, em certo sentido, transformação turva da essência fundamental das cores no mundo orgânico. Turvação: porque à essência pura da cor não corresponderia a expressão de um colorido, a expressão para o interior de um colorido. Pois a expressão pura, a significação pura, o “efeito ético-sensível” que fala Goethe, prende-se às cores, não à coloração. E mais precisamente: nem à coloração, tão pouco inteiramente às cores, mas sim ao cerne do colorir. Não à coisa azul, nem ao azul morto, mas à luz azul, ao brilho azul, ao raio azul. Estes três retêm e contêm das cores o simples <?> espiritual. Mas eles aparecem como brilho e luz, no mundo orgânico simples das plantas, mais puros do que no mais complexo dos animais. Mas o raio irradia apenas a partir do inorgânico que do orgânico superior: a partir do sol e a partir da face. Como raio, porém, a cor nunca é a expressão de um interior, mas sempre seu efeito. Como luz e brilho ela pode ser expressão e assim revela, quanto mais pura ela é menos visível a partir do interior, como justamente seria no mundo das plantas. Em contrapartida, quanto mais a cor se torna a expressão do interior e menos permanece sendo a luz da superfície, mais turva parece e mais não-espiritual. Assim, com a maioria dos animais. Mas, em parte alguma, nem nos animais nem nas plantas, nem nas cores brilhantes ou turvas, pode aparecer a luz colorida, só na face humana quando cessa completamente de brilhar, reunida ao rubor intenso. A cor da vergonha é pura: seu vermelho não é colorido nem cor, mas colorir. Ele é o encarnado do passado na paleta da fantasia. Devido a esse verdadeiro colorir mais puro, a luz nada mais é que o colorido, o multicolorido da fantasia. A ela se prestam as cores, nas quais aparece um ser, sem ser a expressão de um interior. E apenas esta manifestação colorida é pura e, por isso, atua de modo incomparavelmente poderoso: não sobre a compreensão, que nada revela, mas sobre a alma, que diz tudo. A falta de expressão é a manifestação significativa da cor da fantasia. A falta de expressão, a manifestação significativa do delito, do rubor de vergonha.

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[fr 49]

MORTE

O indivíduo morre, ou seja, ocorre uma dispersão; o indivíduo é uma unidade indivisível, porém inacabada; a morte é, no campo da individualidade, apenas um movimento (movimento ondulatório). A vida histórica perece sempre em algum lugar; mas é imortal no todo. O conjunto aparente não depende do indivíduo (coeso). Com efeito, esta é a intenção verdadeira da reencarnação<.>

A persona será petrificada<.> Velhice.

Lealdade conserva apenas a persona<.>

A pessoa estará livre<.>

O corpo vivo perece, rompido como manômetro, que é explodido no instante de maior tensão e, com o despedaçamento da ligação, torna-se caduco, supérfluo.

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[fr 50]

INÁCIO DE LOYOLA

A ascese jesuíta, a julgar pelos exercícios de Loyola, não parece ter sua peculiaridade nem na dor da carne nem na da consciência ético-moral, mas na da consciência do eu. De fato esta pode desenvolver um martírio singular como expiação, a partir de si mesma, e tão somente em substituição ao conflito, à ablução e ao esclarecimento morais. Assim procede na meditação e pensamento coercivos, na aritmomania do neurótico. E, tal como nestes, o martírio ascético dos exercícios se encontra não na seriedade ou em seu conteúdo ardente, que será refletido, mas se estende ao imensurável martírio superior da própria intentio. Esse martírio da consciência do eu intelectual, através da sua completa insubstancialidade, é predestinado para a regulamentação autoritária. Ele não tem mais nenhuma relação com a essência dos seres humanos e absolve, conforme se queira encarar, mística ou mecanicamente, como um sacramento. A tensão da expiação trasladada em cada zona puramente intencional deixa simultaneamente a vida moral num certo embotamento, no qual já não reage mais a seus próprios impulsos, mas ao estímulo cuidadoso e equilibrado da autoridade eclesiástica.

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[fr 51]

SOBRE AMOR E PARENTESCO. (UM PROBLEMA EUROPEU)

(Sobre o matrimônio v. em outro caderno <fr 47>) Esta época participa da consumação de uma das revoluções mais poderosas já realizadas nas relações de gênero. Somente o saber proveniente destes acontecimentos nos permite atualmente lidar com o erotismo e a sexualidade; por que, neste caso, é imperativa a compreensão de que as formas seculares, e com isso igualmente o antigo conhecimento da relação de gênero, deixaram de ser válidos. Nada obstrui tão poderosamente esta compreensão como o argumento da imutabilidade dessa relação, em suas camadas mais profundas; o erro de que das transformações, da história, seriam afetadas apenas as formas efêmeras, as modas eróticas, visto que o mais profundo e o pretenso fundamento imutável, entre eles o domínio, seriam as leis eternas da natureza. Mas como só se pressente e não se sabe a amplitude para estas questões, como as revoluções na natureza são o mais poderoso testemunho da história? É provável que em todo o mundo pré-apocalíptico resida um sedimento e fundamento primeiro da vida imutável, porém isto é infinitamente mais profundo do que o pressente a fraseologia banal quando disserta sobre a eterna luta dos sexos. Esta luta pode até pertencer à existência eterna, mas certamente não às suas formas. Mas o que ela provavelmente sempre inflama e inflamará é a mulher determinada pelo erotismo e pela sexualidade, que parece natural devido à ocultação mais triste, onde o homem não é capaz de reconhecê-la, num amor criativo sem igual, como algo sobrenatural. E constantemente se inflama a partir desta sua incapacidade de luta, se as formas históricas de tal criação, como ainda hoje, estiverem mortas. Como então o homem europeu parece incapaz de confrontar essa unidade do ser feminino, que todos os sentinelas e reformadores de seu gênero praticamente compelem ao horror, na medida em que <permanecem> fechados a percepção da origem superior desse ser, onde eles não a vêem como sobrenatural, evidentemente, devem sentir às cegas e fugir. E, precisamente sob esta cegueira do homem, atrofia-se a vida sobrenatural da mulher ao natural e, como tal, igualmente ao não-natural. Pois só esta corresponde à decomposição singular que atualmente é capaz de capturar o feminino, pelos instintos primitivos do homem, apenas sob as imagens simultâneas da prostituta e da amante intocada. Mas essa intocabilidade lhe é estabelecida tão pouco como anímico imediato como quanto baixo desejo, como também é, em essência, instintiva e agressiva, de modo que – se hoje como outrora o maior símbolo válido para a duração terrena do amor, a única noite de amor é anterior a morte – esta, como outrora a noite das posses tornou-se hoje a noite da impotência e da resignação, a vivência clássica e válida do amor da nova geração – quem sabe por quantas gerações mais? Mas as duas coisas, impotência como desejo, um novo e inaudito caminho do homem, para o qual o velho caminho é deslocado por meio da posse da mulher para o conhecimento, e que a nova busca chega por meio deste conhecimento a sua posse. Mas: similia a similibus cognoscentes. Assim o homem procura se assemelhar a mulher, igualando-se a ela. E aqui se instala a desmedida e, num sentido mais profundo, a quase sistemática metamorfose do masculino, uma das maiores, provavelmente a maior delas: a metamorfose da sexualidade masculina em feminina por meio da passagem pelo medium espiritual. Agora é Adão quem viola a maçã, mas ele é igual à Eva. A antiga serpente pode desaparecer e novamente no jardim purificado do Éden nada resta como a questão se ele é o paraíso ou o inferno.

O olhar se perde na escuridão daquela grande metamorfose da corrente da physis humana, num futuro que provavelmente é estabelecido, que nenhum profeta penetrou, mas que será conquistado pelos mais pacientes. Aqui flui a corrente escura que hoje, para o mais nobre, pode ser a sepultura predeterminada. Mas, acima de tudo, conduz o espírito como a única ponte que ele atravessa e onde a vida, em sua carruagem triunfal, será transcendida, em cuja linha de frente só os escravos permanecerão salvos.

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[fr 52]

NO SENTIMENTO DE CULPA SEXUAL, que ao menos é a regra para os homens no trato com as mulheres (não sei se para as mulheres, e se no trato do mesmo gênero com um ou ambos os gêneros), há um indício muito importante das antigas condições do mundo <–> para as próprias condições do mundo, não apenas para a imagem que é feita dele contemporaneamente. Este sentimento de culpa não pode ser esclarecido com base nas relações históricas se, desde o início, não for afastado o equívoco de que o sentimento de culpa pode surgir através do medo; (apenas o oposto é possível). O sentimento de culpa sexual é semelhante ao de uma conjuração: o sentimento da culpa pela entrada numa área, de um poder ruim, imponente, exercido sobre o recém-chegado. Este sentimento não é compreendido a partir da simples natureza psíquica da condição de embriaguez sexual, como não exerce, inteiramente sob estas condições, nenhum poder ilimitado sobre as pessoas. Portanto ele deve basear-se num sentimento formado em tempos remotos, quando da entrada nesta ou em regiões afins. Na conspiração, o sentimento elementar quando da entrada em tais regiões superiores, além do sentimento de culpa, é o horror. Assim este também é preservado como um componente importante no sentimento de culpa sexual, restando apenas as questões se aqueles poderes, aos quais o horror se refere neste ato, se sustentam atualmente e se o sentimento de culpa sexual é indulgente neste modo de horror, na conjuração sexual da origem. A presença destes poderes, mesmo que altamente atenuada, ainda é presumida. A resposta a estas duas questões deve permanecer em aberto.

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[fr 53]

A PROSTITUTA

Na prostituta são expressos dois princípios opostos. O princípio do prazer anárquico e o princípio hierárquico do culto a Deus, agora ou chama este Deus no sentido próprio, ao modo dos hieródulos, ou o chama dinheiro. Ambos os princípios tem nesta forma um ir e vir, uma história de sua expressão. Entre eles, e a coquete moderna é contada no tipo hierático, está a prostituta, a quem particularmente corresponde uma expressão pura de ambos os princípios: libertinagem e obediência (por necessidade). Considerar que esta antinomia dos dois princípios históricos (em suma: o revolucionário e o teocrático) surge na mulher.

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[fr 54]

SOBRE O HORROR I

A meditação na música ou no sono, em sentido profundo, a maneira mais fácil de fazer sentir o horror no despertar, a partir de um estado de contemplação e concentração profundo. Este pode ser desencadeado de modo incomparavelmente mais forte e mais fácil do que todas aquelas outras percepções do rosto. Aqui, por outro lado, mais fortemente pela percepção mais íntima das pessoas do sexo feminino (e, provavelmente, do mesmo modo tanto para os homens como para as mulheres) <.> Assim, portanto, como eidética do caso ideal do horror, o aparecimento da mãe, no sentido mais profundo, seria percebido pela pessoa e, através dele, esta é despertada. A análise seguinte pode esclarecer até que ponto, nesta descrição, as “condições experimentais” ainda são indicadas inexatamente e, portanto, o horror sob tais condições ainda não se apresenta prontamente evidente.

O estado presumido da meditação necessita, particularmente, da determinação pormenorizada. Há estados de meditação, precisamente em sua profundeza, que não obstante tornam as pessoas não distraídas, mas altamente atentas. Mas a pessoa, na presença do espírito, não está sujeita ao horror. O único tipo de presença de espírito que tem estabilidade e que não pode ser minada é o da meditação sagrada, tal como o da oração. Nesta meditação aparece às pessoas não tão facilmente o fantasmagórico – e se ele assim pode aparecer como fantasmas, que é muito questionável, em todo o caso não provocaria qualquer horror. Portanto este tipo de meditação está longe de favorecer o horror, a mais segura proteção contra este.

Mas que tipo de meditação se coloca contra o sagrado, que predispõe ao horror? Aquela em que a pessoa não está completamente absorvida em Deus e, com isso, também não o está em si mesma, mas sim no alheio e, por conseguinte, está apenas incompletamente absorvida. Em torno desta incompletude, ainda que profunda, mas sempre absorção distraída, se expressa um esquema figurado: a alma forma um turbilhão no qual, de todos os membros e áreas do corpo vivo, os momentos espirituais estão envolvidos, e então o corpo vivo se despotencializa sob a ausência de espírito, praticamente desencarnado, portanto, e de fato deixa para trás apenas o corpo material. Com esta ausência do espírito volatiliza-se (que é apenas outra palavra para isto) o corpo vivo, e o corpo material é deixado para trás sem a distância dissoluta e distintiva do corporal e do espiritual, que assim expressa que o corpo material humano, em estado de distração espiritual, não possui qualquer limite. O percebido, sobretudo aquele percebido no rosto que agora refrata em seu interior, também a partir do corpo material estranho, arremete o espírito-corpo vivo no turbilhão e se mantém, ao lado do sentimento, na percepção visual do horror: você está à vista dos outros (“você” porque não há nenhum limite) em contrapartida, o sentimento: esse é o seu duplo no “outro”, mas agora relacionado com um corpo material não-limitado e desencarnado. Isto mostra claramente que o fenômeno originário do duplo não necessita de uma igualdade ou similaridade de objetos duplos para se fazer presente, mas, pelo contrário, que a igualdade é muito mais do que aquilo que se ajusta facilmente ao domínio do duplo. Uma pessoa pode, no momento de seu maior espanto, decidir imitar aquilo que a assustara.

O horror é um fenômeno que pode se ajustar apenas cara a cara, ou seja, apenas para um sujeito e apenas diante de outro (neste último caso não numérico, mas essencialmente um). Esta é mais uma vez a função do duplo, cuja relação com esta esfera do fantasmagórico, do corpo vivo despotencializado que, contudo, ainda é pouco clara.

Um esquema figurado, uma representação da modalidade existencial do corpo vivo, no caso da oração, ainda estaria por ser encontrado.

Muito importante: com a despotencialização do corpo vivo no horror fica suprimida também a antítese da linguagem e, na verdade, não apenas o acústico, mas a linguagem em sentido lato, como expressão, possibilidade a partir da qual, como graça incompreensível, parece com o costume de deambular sonâmbulo sobre uma corda.

SOBRE O HORROR II

A mudez no horror, uma vivência primeva. De repente é abandonado na plenitude de todas as outras forças, no meio das pessoas em plena luz do dia da língua, de cada possibilidade de expressão. E a consciência do eu: que essa mudez, impotência de expressão habitando tão profundamente na pessoa, em contrapartida, impõe nela o patrimônio da linguagem, do mesmo modo que esta impotência dos antepassados seria transmitida neles como atavismo.

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[fr 55]

APRENDIZAGEM E PRÁTICA

Essa questão, bem como algumas indicações valiosas para ela, eu agradeço ao senhor Dr. <Karl> Mannheim.

Aprendizagem é a forma da tradição, da vida espiritual da totalidade

Prática é a forma da experiência, da vida espiritual do individual

Aprendizagem possui continuidade (continuidade relativa do progresso)

Prática é inconstante (o progresso se realiza aos trancos, de súbito)

O exercício é encontrado em toda parte onde o indivíduo – mesmo como fundamento da instrução – procura a própria experiência: no erotismo religioso, na ascese mística (indiana-neoplatônica) Na prática, o indivíduo não afirma a sua responsabilidade, mas sim segundo suas próprias capacidades. Essa atitude, entretanto, é inadmissível na camada superior da existência na qual, segundo as suas capacidades, apenas o povo – o “escolhido” – deve se afirmar. Por isso a tendência ilimitada da ascese no supremo pagão. Vauvernagues diz com razão (nas máximas) “Les choses que l’on sait le mieux sont celles qu’on n’a pas apprises” – há todavia uma disponibilidade de conhecimentos que não pertencem mais às pessoas no tempo sobrenatural. O exercício – ou seu desenvolvimento extremo com as mais supremas finalidades, a ascese – não tem como meta, nomeadamente, o conhecimento, mas dispõe da capacidade para tal; ele não pode ser completamente sem conhecimento, mas não quer estar acima de seus bens, mas de seu entendimento. No entanto a pessoa, diante de Deus, deve compreender e nada mais, e se o conhecimento persiste diante disso, conta apenas como a incumbência da comunidade para com o indivíduo. O bem íntimo vem da aprendizagem; o extremo, da prática.

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[fr 56]

ESQUEMAS DO PROBLEMA PSICOFÍSICO

I. Espírito e corpo vivo

Eles são idênticos apenas como abordagens, não como objetos. A zona de sua identidade designa o termo “forma”. Em cada estágio de sua existência, o espírito-corporal é a forma do histórico, portanto a espírito-corporalidade é de alguma maneira a categoria de seu “instante”, sua manifestação momentânea como perecível-imperecível. Corpo vivo e espírito, com o sentido idêntico de corpo vivo, são então as supremas categorias de forma do acontecimento do mundo, mas não a categoria de seu conteúdo eterno, como faz dela a abordagem da escola georgiana. Nosso corpo vivo não é assim um processo histórico implicado em si, mas apenas o estar-nele respectivo, sua modificação de forma em forma não é função do acontecimento histórico em si, mas da respectiva relação abstrata de uma vida sobre este. Assim um corpo vivo pode se tornar real para todos, porém não como o substrato ou a substância de seu ser mais íntimo, como é o corpo material, mas sim como um fenômeno na exposição de seu “instante” histórico. Talvez seja mais conveniente chamar o espírito encarnado de “engenho”.

Em geral, podemos dizer: todo real é forma contanto que ele seja considerado no modo de seu processo histórico, que é significativo para o todo tal como para seu “instante”, alojado no âmago de seu presente temporal. Toda forma desse tipo pode se manifestar em dois modos idênticos, que talvez estejam em uma relação polar: como engenho e como corpo vivo.

II. Espírito e corpo material

Enquanto corpo vivo e engenho podem se tornar real para todos a partir de sua relação presente com o processo histórico (e não apenas com Deus), o corpo material, e o espírito que lhe pertence, são fundados pura e simplesmente na existência, não na relação. O corpo material é uma entre as realidades que estão no próprio processo histórico. Como ele se difere do corpo vivo poderá ser ilustrado, por ora, pelo exemplo do ser humano. Tudo que a pessoa tem de si mesma como algo da percepção formal, que aparece na sua totalidade bem como em membros e órgãos, contanto que lhe seja plasmado, pertence ao seu corpo vivo. Todas as limitações que ela percebe em si mesma, sensualmente, pertencem igualmente a esta forma. Disso resulta que a existência única da pessoa percebida sensualmente é a percepção de uma relação na qual ela se encontra, mas não a percepção de um substrato, de uma substância própria, tal como o corpo material representa sensualmente. Pelo contrário, isto se manifesta numa dupla polaridade peculiar: como prazer e como dor. Em ambos não é percebida nenhuma forma, nenhuma limitação. Portanto, se nós tomamos conhecimento sobre nosso corpo material, apenas ou principalmente, através do prazer e da dor, então não conhecemos nenhuma limitação dele. Neste ponto é necessário tê-los em mente, sob as modificações da consciência do eu, já que tal limitação é tão estranha quanto os estados de prazer e dor que, em seu mais alto desenvolvimento, constituem a embriaguez. Esses estados são inicialmente os da percepção. Embora com diferenças de graus. A percepção visual, em contraste com a percepção gustativa, mais centripetamente dirigida, e especialmente com a percepção tátil, que poderíamos chamar formalmente centrífuga, é provavelmente aquela criada de forma mais ilimitada. A percepção visual mostra o corpo material, quando não ilimitado, ainda no limite amorfo e vacilante.

De maneira geral, pode-se então dizer: pelo que sabemos da percepção, sabemos do nosso corpo material que, em contraste com nosso corpo vivo, se estende sem limite formal determinado. Então, na verdade, este corpo material não é o substrato último de nosso ser, mas, todavia, a substância para a distinção do corpo vivo, do qual é apenas função. No sentido mais profundo, o corpo material é objetivo e por isso deve ser localizado, mais ainda do que no esclarecimento do engenho idêntico ao corpo vivo, na clarificação da “natureza” espiritual do ser vivente, que está ligada ao corpo material e presa a ele. Aqui a dificuldade está no fato de que a natureza é afirmada como pertencente ao corpo material, porém novamente indicando enfaticamente a limitação e o pormenor dos seres viventes. Essa realidade limitada, que é constituída através da fundação de uma natureza espiritual em um corpo material, chama-se a persona. De fato a persona está agora limitada, mas não formada. Portanto ela tem sua singularidade que, decerto, pode se atribuir um sentido seguro, mas não proveniente de si própria, porém da amplitude de sua extensão máxima. Assim é ao mesmo tempo com sua natureza e seu corpo material: eles não estão limitados de modo estruturado, mas ainda limitados através de um máximo de interpretação <sic>, o povo.

III. Corpo vivo e corpo material

A pessoa pertence ao corpo vivo e ao corpo material em conexões universais. Com um e outro, no entanto, de maneiras muito diversas: com o corpo vivo da humanidade, com o corpo material de Deus. Ambos os limites para com a natureza são precários, ambos os incrementos determinaram aqui o acontecimento do mundo a partir de seus fundamentos mais profundos. O corpo vivo, a função do presente histórico nos seres humanos, cresce para o corpo vivo da humanidade. A “individualidade” como princípio do corpo vivo é maior do que as individualidades corporais singulares. A humanidade como individualidade é a conclusão e simultaneamente o declínio da vida corporal. Declínio: porque com ele se alcança aquela vida histórica, cuja função do corpo vivo é o seu fim. Nesta vida do corpo vivo da humanidade e, portanto, neste declínio e nesta realização, pode a humanidade, excetuada a totalidade dos vivos, ainda que parcialmente, abranger a natureza através da técnica: objetos inanimados, plantas e animais, na qual se forma a unidade de suas vidas. Por fim pertence a sua vida, aos seus membros, tudo o que serve a sua felicidade.

A natureza corporal vai contra a sua dissolução, em comparação com a ressurreição de sua corporeidade. Do mesmo modo, sobre esta se encontra o momento decisivo na pessoa. O corpo material é para a pessoa a chancela de sua solidão e ela não vai se partir – nem mesmo na morte – visto que esta solidão não é nada mais que a consciência de sua dependência direta de Deus. O que, para cada pessoa, no âmbito de sua percepção, de suas dores e de seu prazer máximo, é salvo com ela na ressurreição. (Este prazer máximo não tem, obviamente, nada a ver com a felicidade) Dor é regida, prazer é avaliado <?> princípio do corpo material.

Portanto há na história natural os dois grandes decursos: dissolução e ressurreição.

IV. Espírito e sexualidade/Natureza e corpo material

Espírito e sexualidade são as forças potenciais polares da “natureza” dos seres humanos. A natureza não é algo que pertence especialmente a cada corpo material singular. De fato, na sua relação com a singularidade do corpo material, ela é comparável com a relação das correntes do oceano com as gotas d’água individuais. Um sem número destas gotas é tomado da mesma corrente. Assim é também a natureza, embora não em todas, mas respectivamente em muitíssimas pessoas, a mesma. E no verdadeiro sentido de mesma e idêntica, não apenas igual. Ela não é constante, mas sua corrente muda com os séculos e, ao mesmo tempo, sempre será encontrado um número maior ou menor de tais correntes. Sexualidade e espírito são os dois pólos vitais dessa vida natural que flui para o corpo material e nele se diferencia. Assim é o espírito, bem como a sexualidade na origem, algo de natural e aparecerá no transcurso como um corpóreo. O conteúdo de uma vida depende do quanto o vivente consegue manifestar corporeamente sua natureza. A decadência completa do ideal da corporeidade, como experimenta o mundo ocidental atual, permanece como o último instrumento para sua renovação, o tormento da natureza, que na vida já não mais se deixa apreender e corre irrefreavelmente, em correntes selvagens, sobre o corpo material. A própria natureza é totalidade e o movimento descendente no insondável da vitalidade total é destino. O movimento ascendente a partir deste insondável é arte. Mas porque a vitalidade total na arte tem o seu efeito redentor singular, qualquer outra forma de expressão conduz ao aniquilamento. A representação da vitalidade total na vida deixa o destino desembocar na loucura. Porque toda reatividade vital está ligada a diferenciação, seu instrumento mais nobre é o corpo material. Esta sua determinação é reconhecida como essencial. O corpo material como instrumento de diferenciação das reações vitais, e apenas ele, é simultaneamente a sua vitalidade psíquica a ser apreendida. Toda vivacidade psíquica localiza-se nele de maneira diferenciada, mais ou menos como a antiga antroposofia empreendia na analogia do corpo material com o macrocosmo. O corpo material tem, na percepção, uma das determinações mais importantes da diferenciação; a zona das percepções também mostra mais claramente a variabilidade que ele está sujeito como função da natureza. Altera-se a natureza, então se altera as percepções do corpo material.

O corpo material é um instrumento moral. Ele é criado para o cumprimento do mandamento. Logo, ele foi instituído pela criação. Mesmo as suas percepções denotam o quanto subtrai ou traslada nelas seu dever.

V. Prazer e dor

Na diferença física entre prazer e dor está contida sua leitura metafísica. Sob esta diferença física resta, por fim, duas como elementares e irredutíveis. Do ponto de vista do prazer, seu caráter fulminante e uniforme o diferencia da dor; do ponto de vista desta, seu caráter crônico e diverso a diferencia do prazer. Somente a dor, mas nunca o prazer, pode se tornar o sentimento concomitante crônico dos processos orgânicos constantes. Só ela, nunca o prazer, é capaz da diferenciação extrema conforme a natureza dos órgãos, da qual ela provém. Isto está implícito na língua que, no alemão, para o máximo de prazer só são conhecidos os superlativos de Süßen [doçura] ou de Wonne [delícia], dos quais, na verdade, apenas o primeiro é acertada e inequivocamente sensual. Por conseguinte, o sentido mais baixo, o paladar, empresta a designação de sua sensação orgânica positiva para a expressão de todo o prazer sensual. Completamente diferente das designações da dor. Nas palavras: Schmerz [dor], Weh [mágoa], Qual [martírio], Leiden [sofrimento] está por toda a parte mais claramente pronunciado que – o que para o prazer, no campo da designação linguística, apenas aproximadamente está implícito na palavra “Wonne” [delícia] –, na dor, a ausência de toda e qualquer metáfora é diretamente afetada pelo simbólico, o anímico. Talvez seja justamente relacionado a isto que os sentimentos de dor são em grande medida incomparáveis como os sentimentos de prazer genuínos, portanto não são capazes apenas de uma variabilidade moderada de grau. Mas certamente existe uma ligação entre este valor inquebrantável do sentimento de dor para a essência integral da humanidade e sua capacidade de permanência. E esta permanência, por sua vez, conduz diretamente ao campo daquelas diferenças físicas exatamente correspondentes, e as diferenças metafísicas desses dois sentimentos as esclarecem. Apenas o sentimento de dor é capaz, nomeadamente, tanto no físico como no metafísico, da realização ininterrupta de um tratamento temático. A essência da pessoa é o instrumento perfeito da dor; apenas no sofrimento humano a dor chega a sua mais pura e adequada manifestação, apenas na vida humana ela deságua. Somente a dor, de todos os sentimentos do corpo material, é para a pessoa como um rio navegável que jamais se esgota a água, que a conduz para o mar. O prazer se mostra por toda parte onde a pessoa aspira a lhe dar sequência, como um beco sem saída. Na verdade, ele é apenas um presságio de um outro mundo, não como a dor, uma ligação entre os mundos. Portanto o prazer orgânico é intermitente, enquanto que a dor pode se tornar permanente.

Esta relação de prazer e dor está ligada ao fato de que, para o conhecimento essencial de uma pessoa, o motivo de sua maior dor é indiferente, no entanto o motivo de seu maior prazer é muito importante. Pois toda dor, mesmo a dor vã, se deixa levar até o extremo religioso, mas o prazer não é capaz de nenhum refinamento e tem sua nobreza inteira isolada da graça de seu nascimento, dirá o seu motivo.

VI. Proximidade e distância

Estas são duas relações espaciais que, na construção e na vida do corpo material, podem ser semelhantes à determinação como outros espaciais (acima e abaixo, direita e esquerda, etc.). Mas elas emergem principalmente na vida de Eros e da sexualidade. A vida de Eros se inflama pela distância. Por outro lado há um parentesco entre proximidade e sexualidade. – Sobre a distância seria possível comparar com as investigações do sonho de Klages. Ainda mais desconhecido que o efeito da distância nas relações corpóreas é o da proximidade. Os fenômenos relacionados podem ter sido repudiados e degradados a milhares de anos. – Além disso, por exemplo, subsiste uma relação precisa entre estupidez e proximidade: no fim das contas, a estupidez provém da contemplação próxima das idéias [A vaca em frente ao novo portão]. Mas precisamente esta demasiada contemplação (estúpida) próxima das idéias é uma fonte de beleza (não intermitente) permanente. Assim procede a relação entre a estupidez e a beleza.

Literatura
<Ludwig> Klages: Vom Traumbewußtsein Ztschr. für Pathopsychologie III Bd 4 Heft 1919 (ver mais estes)
<idem> Geist und Seele Deutsche Psychologie Bd I Heft 5 u Bd II Heft 6
<idem> Vom Wesen des Bewußtseins (J. A. Barth)
<idem> Mensch und Erde (Georg Müller)
<idem> Vom kosmogonischen Eros (Georg Müller)

VI. Proximidade e distância (continuação)

Quanto menos um homem é constrangido pelos laços do destino, menos o próximo o determina, seja através de circunstâncias, seja através das pessoas. Pelo contrário, tal pessoa livre tem sua proximidade própria; é ela quem a determina. A determinação própria de sua vida fatídica, pelo contrário, vem a ela da distância. Ela não regateia “considerando” o que está por vir, como se a ultrapassasse; mas com “cautela” para com o distante, ao qual ela se conforma. Eis porque é o questionamento das estrelas – mesmo entendido alegoricamente – plenamente fundamentado, como a especulação em torno do porvir. Por que o longínquo, que determina a pessoa, deve ser a própria natureza e quanto mais indivisa esta atua tanto mais pura é aquela. Por conseguinte a natureza pode, com seus menores presságios, assustar o neurótico, guiar com as estrelas os demoníacos, assim ela determina, com suas mais profundas harmonias – e apenas através destas – somente os devotos. Todos eles, não em suas ações mas sim em suas vidas, que por si só pode sim ser fatal. E aqui, mas não no campo da ação, está a liberdade em seu lugar. Justamente seu poder dispensa o vivente da determinação através do devir natural singular e permite a ele ser guiado pela existência da natureza que lhe é própria. Mas é conduzido como um dormidor. E a pessoa perfeita, sozinha em tais sonhos, a partir dos quais ela não desperta na vida. Pois quanto mais perfeita é a pessoa, tanto mais profundo é este sono – tanto mais constante e mais limitado ao fundamento originário de seu ser. Um sono, portanto, que não vem pelo ruído do próximo e nem através da voz de seus sonhos contemporâneos, no qual serão inquiridos a rebentação, os ambientes e o vento. Este mar de sono no solo profundo de toda natureza humana tem a preamar durante a noite: cada soneca apenas significa que ele banhou uma praia, a partir da qual ele se retira do tempo desperto. O que permanece: os sonhos são – como prodigiosamente formados – apenas o morto desde o regaço dessas profundezas. O vivente permanece protegido nele e sobre ele: o barco da vida desperta e os peixes como presas mudas nas redes do artista.

Assim é o mar, símbolo da natureza humana. Como sono – no mais profundo sentido figurado – traz o barco da vida com sua correnteza, que é conduzido pelo vento e pelas estrelas, como soneca no sentido próprio, ergue-se durante a noite como a maré contra a praia da vida, na qual ela devolve os sonhos.

A propósito, proximidade [e distância?] são para o sonho não menos decisivas que para o erótico. Não obstante, porém, de modo atenuado, deteriorado. A essência dessa diferença estaria ainda por ser localizada. Em si, a proximidade extrema certamente se realiza no sonho; e – talvez! – também a distância extrema?

Quanto ao problema da realidade do sonho, deve ser averiguado: a determinação da relação do mundo do sonho com o mundo da vigília, ou seja, o mundo real, é estritamente distinta da análise de sua relação com o mundo verdadeiro. Na verdade, ou no “mundo verdadeiro”, sonho e vigília já não existem mais como tal; eles podem ser mais do que símbolos de sua representação. Pois no mundo da verdade, o mundo da percepção perdeu a sua realidade. Sim, talvez o mundo da verdade não seja de maneira alguma o mundo de algum tipo de consciência. Com isso deve ser dito: o problema da relação do sonho com a vigília não é nenhuma “teoria do conhecimento”, mas uma “teoria da percepção”. As percepções não podem ser verdadeiras ou falsas, mas são problemáticas apenas em termos da competência de seu teor de significação. O sistema de tais competências possíveis, de modo geral, é a natureza da pessoa. Portanto o problema aqui é o que diz respeito, na natureza da pessoa, ao teor de significação da percepção do sonho, que concerne a sua percepção desperta. Para o conhecimento, ambos são inteiramente significantes exatamente da mesma maneira, a saber, pura e simplesmente como objetos. – Perante a percepção, nomeadamente, é sem sentido o questionamento habitual pela superioridade de um desses modos de percepção, de acordo com a maior riqueza de critérios, visto que primeiro devem ser indicados 1) que em geral existe a consciência da verdade 2) que através de tal validade seria caracterizada, em comparação, a maioria relativa dos critérios. Na realidade é 1) sem sentido a comparação nas investigações teóricas da verdade 2) a princípio, sobretudo para a consciência, é responsável unicamente a relação com a vida, mas não com a verdade. No que diz respeito à vida, nenhum desses modos de consciência é verdadeiro, mas há apenas uma diferença de seu significado para os mesmos.

Perfeito equilíbrio entre proximidade e distância no amor perfeito “vens voando e encantada”. – Dante põe Beatrice sob as estrelas. Para ele, porém, as estrelas poderiam estar próximas em Beatrice. Porque na amada se apresentam próximas ao homem as forças da distância. De tal maneira são proximidade e distância os polos da vida de Eros: eis porque é crucial o presente e a dissolução no amor. – O encanto é a magia da proximidade.

Eros é a obrigação na natureza, cujas forças estão livres por toda parte onde ele não domina. “Um grande demônio, Sócrates, [é o Eros] pois que todo demoníaco está no meio entre o deus e o mortal. – Que poder tem? Eu perguntei. – De anunciar e transmitir aos deuses o que vem dos homens e aos homens o que vem dos deuses; de uns súplicas e sacrifícios, de outros ordens e recompensas aos sacrifícios. No meio de ambos está o cumprimento, de modo que o próprio universo está ligado a si mesmo. Por meio deste demoníaco é possível do mesmo modo a profecia, e a arte dos sacerdotes nos sacrifícios, nas bênçãos, nos cantos e em toda adivinhação e encantamento. Deus não lida com os homens, mas através deste está a relação total e a conversação divina com os homens na vigília e no sono” Symposion 202/203<.> O tipo e o fenômeno originário da ligação, porém, que se encontra em cada ligação particular, é da proximidade e da distância. Esta é, além de todas as outras, a obra originária de Eros.

Relação especial de proximidade e distância para com os gêneros. Para o homem, as forças da distância devem ser determinantes, ao passo que ele determina a partir das forças da proximidade. A saudade é um devir determinado. Qual é a força a partir da qual o homem determina sua proximidade? Ela está perdida. Vôo é o movimento da saudade. Qual é o movimento encantatório que determina a proximidade? Encanto e vôo se conjugam no tipo de sonho de voar baixo sobre a terra. (A vida de Nietzsche é típica da mera determinação da distância, que é a fatalidade do mais alto sobre a pessoa acabada). Devido a esta falha da força encantatória ela não pode “se manter a distância”. E tudo que penetra em sua proximidade é dissoluto. Eis porque se tornou a proximidade o domínio do dissoluto, como na mais íntima proximidade do casal na sexualidade, terrível o suficiente para trazer à luz, e que tem sido experimentado por Strindberg. Mas o Eros ileso tem poder obrigatório e encantatório também no próximo.

“Die Verlassenen” de Karl Kraus, uma contrapartida <contraposição?> ao “Seliger Sehnsucht” de Goethe. Aqui o movimento do adejo e do vôo, acolá a paralisação encantada do sentimento. O poema de Goethe, um movimento ininterrupto poderoso; o poema de Kraus, uma interrupção desmedida e detida no meio da estrofe, como o abismo do mistério que separa o primeiro do último reciprocamente. Assim é o abismo, o fato originário que seria experimentado em toda proximidade erótica profunda.

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[fr 57]

<SOTERIOLOGIA E MEDICINA>

Soteriologia

Condições sociais provenientes da redenção
Cura completa

Medicina

Conservação ou melhoramento da vida de possibilidades vitais <.> A que isso pertenceria é uma questão somente quando teórica, prática, mas manifesta, indiferente

O procedimento da medicina é a cura (precisão) seu êxito, auxílio

Espírito

Complexo de sintomas
Não o lugar da cura humana mas apenas da soteriológica, por que o espírito é a área da imediaticidade

Corpo material

Manejo terapêutico
Cirúrgico
Bioquímico
Biofísico
Caráter indireto

A teoria da saúde e da doença leva ao fato de que espírito e corpo material não são distinguidos na definição de doença, mas apenas no significado para a compreensão da doença

Nem todo enfermo precisa, muito menos possibilita, a cura.
A dor como sintoma-aviso espiritual

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[fr 58]

TEORIA DO ASCO

Não há ninguém que esteja livre do asco; apenas isto é concebível, que nunca na vida alguém tenha se deparado com a visão, o olfato, o paladar, ou outra sensação que provoque seu asco. Para cada pessoa seria diretamente o animal que mais claramente invoca seu asco, se o conhecesse exatamente, de modo dedutível. Talvez uma criatura ínfima, um bacilo, que só pode ser visto sob o microscópio.

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[fr 59]

EXPERIÊNCIA

O tipo do homem que realiza experiências é o exato oposto do tipo do jogador.

Experiência são semelhanças vividas.

Não existe maior equívoco do que pretender construir a experiência, no sentido de experiência de vida, de acordo com o esquema em que se baseiam as ciências naturais exatas. Não são as conexões causais observadas no correr do tempo, mas as semelhanças vividas que são aqui determinantes.

A maioria das pessoas não pretende fazer nenhuma experiência. Suas convicções, além disso, as impede de fazê-lo.

A identidade de experiência e observação deve ser provada. V. o conceito de “observação romântica” em minha tese. – Observação com base na imersão.

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[fr 60]

HENRI DAMAYE: PSIQUIATRIA E CIVILIZAÇÃO

1) O autor coloca a biologia social em primeiro plano

2) Ele se fecha à compreensão em sua conexão com a política

3) Do ponto de vista socio-biológico, ele abre mão de toda e qualquer defesa contra a atual investida fascista

4) Sua posição é a do positivismo científico. Se, a partir deste fundamento, ele chega a hipóteses interessantes sobre a origem somática e a curabilidade somática das psicoses, por outro lado, aparentemente, a ele está fechado o acesso a todos os avanços da psicanálise

5) Sua posição filosófica é um otimismo liberal, por um lado a crença no progresso, por outro, na natureza, e sua adequação como norma infalível. Ele se refere explicitamente a Rousseau, cujos conhecimentos filosóficos do século XIX, teriam sido injustamente desprezados

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[B 1, 2]

Semelhança das passagens com os galpões cobertos onde se aprendia a pedalar. Nesses locais, a mulher assumia sua aparência mais sedutora: a de ciclista. Assim ela aparece nos cartazes da época. Chéret, o pintor dessa beleza feminina. A roupa da ciclista, como protótipo precoce e inconsciente da roupa esportiva, corresponde aos protótipos das formas oníricas, tal qual elas, um pouco antes ou depois, apareceram para as fábricas ou para o automóvel. Assim como as primeiras construções de fábricas apegavam-se à forma tradicional das moradias e as primeiras carrocerias de automóveis imitavam as carroças, também a expressão esportiva na roupa da ciclista luta ainda com a tradicional imagem ideal da elegância e o fruto desta luta é o toque obstinado, sádico, que tornou estes anos tão incomparavelmente provocantes para o mundo masculino. ■ Moradas de sonho

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[B 1, 3]

“Nestes anos [por volta de 1880], começa não só a moda do Renascimento a fazer traquinagens, mas também se inicia, por outro lado, um prazer novo da mulher pelo esporte, principalmente pela equitação, e ambas as coisas influenciam a moda em direções bastante diferentes. É original, embora nem sempre bonita, a maneira como os anos de 1882 a 1885 procuram conciliar os sentimentos que fazem a alma feminina oscilar de um lado para o outro. Busca-se uma solução ao modelar a cintura da maneira mais justa e simples, tornando, porém, a saia ainda mais rococó.” 70 Jahre deutsche Mode, 1925, pp. 84-87.

[B 1, 4]

III novidade

Aqui a moda inaugurou o entreposto dialético entre a mulher e a mercadoria — entre o desejo e o cadáver. Seu espigado e atrevido caixeiro, a morte, mede o século em braças e, por economia, ele mesmo faz o papel de manequim e gerencia pessoalmente a liquidação que, em francês, se chama révolution. Pois a moda nunca foi outra coisa senão a paródia do cadáver colorido, provocação da morte pela mulher, amargo diálogo sussurrado com a putrefação entre gargalhadas estridentes e falsas. Isso é a moda. Por isso ela muda tão rapidamente; faz cócegas na morte e já é outra, uma nova, quando a morte a procura com os olhos para bater nela. Durante um século, a moda nada ficou devendo à morte. Agora, finalmente, ela está prestes a abandonar a arena. A morte, porém, doa a armadura das prostitutas como troféu à margem de um novo Letes que rola pelas passagens como um rio de asfalto. ■ RevoluçãoAmor

[B 1, 6]

“Nada está inteiramente em seu lugar, mas é a moda que fixa o lugar de tudo.” L’Esprit d’Alphonse Karr, Paris, 1877, p. 129. “Se uma mulher de bom gosto, ao desnudar-se à noite, se encontrasse realmente do jeito que insinuou ser durante o dia todo, creio que seria encontrada, no dia seguinte, submersa e afogada em suas lágrimas.” Alphonse Karr, cit. em E Th. Vischer, Mode und Zinismus, Stuttgart, 1879, pp. 106-107.

[B 1, 7]

Em Karr, encontra-se uma teoria racionalista da moda, que apresenta muita semelhança com a teoria racionalista da origem das religiões. Ele atribui o aparecimento de saias longas ao fato de certas mulheres terem interesse em esconder um <pé> sem graça. Ou ele denuncia como origem de cenas formas de chapéus e penteados o desejo de disfarçar um cabelo ralo.

[B 1, 8]

Quem hoje ainda se lembra onde, na última década do século passado, as mulheres ostentavam aos homens sua aparência mais sedutora, a mais íntima promessa de seu corpo? Nos galpões cobertos e asfaltados nos quais se aprendia a pedalar. Como ciclista, a mulher disputa o primeiro lugar com a cantora dos cartazes e dá à moda sua linha mais ousada.

[B 1a, 1]

Para o filósofo, o aspecto mais interessante da moda é sua extraordinária capacidade de antecipação. É consenso que a arte, muitas vezes, geralmente por meio de imagens, antecipa em anos a realidade perceptível. Ruas ou salas puderam ser vistas em suas variadas cores brilhantes bem antes que a técnica, através de anúncios luminosos ou outros dispositivos, as colocasse sob uma luz desse tipo. Da mesma forma, a sensibilidade individual de um artista em relação ao futuro ultrapassa em muito aquela da dama da sociedade. E, entretanto, a moda está em contato muito mais constante, muito mais preciso, com as coisas vindouras graças ao fato incomparável que o coletivo feminino possui para o que nos reserva o futuro. Cada estação da moda traz em suas mais novas criações alguns sinais secretos das coisas vindouras. Quem os soubesse ler, saberia antecipadamente não só quais seriam as novas tendências da arte, mas também a respeito de novas legislações, guerras e revoluções. — Aqui, sem dúvida, reside o maior encanto da moda, mas também a dificuldade de torná-lo frutífero.

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[B 1a, 2]

“Pode-se traduzir contos populares russos, sagas familiares suecas e histórias de malandros inglesas e encontraremos sempre a França naquilo que dá o tom à massa, não porque isso será sempre a verdade e, sim, porque isso sempre será moda.” Gutzkow, Briefe aus Paris, Paris, vol. II, Leipzig, 1842, pp. 227-228. Mas o que dá o tom é sempre o que é mais novo, mas apenas onde este emerge entre as coisas mais antigas, mais passadas, mais habituais. Este espetáculo — como o que é totalmente novo se forma a partir daquilo que se passou — é o verdadeiro espetáculo dialético da moda. Somente desta maneira, como apresentação grandiosa desta dialética, podem-se compreender os livros singulares de Grandville, que tiveram um tremendo sucesso na metade do século. Quando ele apresenta um novo leque como Leque de Íris, através do desenho de um arco-íris, quando a Via Láctea é apresentada como uma avenida noturna iluminada por candelabros a gás, quando A Lua Pintada por Ela Mesma repousa não sobre nuvens, mas sobre almofadas de pelúcia da última moda, só então se compreende que justamente neste século, o mais árido e menos imaginativo de todos, toda a energia onírica de uma sociedade se refugiou com dupla veemência no reino nebuloso, silencioso e impenetrável da moda, no qual o entendimento não a pode acompanhar. A moda é a precursora, não, é a eterna suplente do Surrealismo.

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[B 1a, 4]

Uma perspectiva definitiva sobre a moda oferece-se apenas pela observação de como para cada geração aquela que a precedeu imediatamente parece ser o antiafrodisíaco mais radical que se possa conceber. Com este julgamento, ela não está tão errada como se pode imaginar. Há em cada moda algo de sátira amarga do amor, cada moda contém todas as perversidades sexuais da maneira mais impiedosa possível, cada uma comporta em si resistências secretas contra o amor. Vale a pena confrontar-se com a seguinte observação de Grand-Carteret, não importa quão superficial ela seja: “É pelas cenas da vida amorosa que se percebe, na verdade, aparecer todo o ridículo de certas modas. Estes homens, estas mulheres, não são eles grotescos em gestos, em poses, pelo topete extravagante em si mesmo, pelo chapéu de copa alta, pelo redingote ajustado à cintura, pelo xale, pelos chapéus de abas largas, pelos pequenos borzeguins de tecido?” O confronto das gerações passadas com as modas tem então uma importância muito maior do que se imagina habitualmente. E é um dos aspectos mais importantes do costume histórico de empreender isso sobretudo no teatro. A partir do teatro, a questão do costume penetra profundamente na vida da arte e da poesia, nas quais a moda é, ao mesmo tempo, mantida e superada.

[B 2, 1]

Um problema bem semelhante colocou-se para nós em vista das novas formas de velocidade que trouxeram um ritmo diferente à vida. Isto também, de certa forma, foi testado primeiramente de maneira lúdica. Surgiram as “montanhas-russas”, e os parisienses, qual loucos, apoderaram-se deste divertimento. Por volta de 1810, conforme anota um cronista, uma dama teria desperdiçado 75 francos numa só noite no Parc de Montsouris, onde havia estas atrações aéreas. O novo ritmo da vida anuncia-se por vezes de maneira mais inesperada. É o caso dos cartazes. “Essas imagens de um dia ou de uma hora, desbotadas pelas tempestades, rabiscadas a carvão pelos meninos, queimadas pelo sol e alguma vezes cobertas por outras imagens, antes mesmo que tenham secado, simbolizam — num grau ainda mais intenso que a imprensa — a vida rápida, agitada, multiforme que nos arrasta.” Maurice Talmeyr, La Cité du Sang, Paris, 1901, p. 269. Pois, nos primeiros tempos do cartaz ainda não havia uma lei que regulasse sua colocação, sua proteção ou que também garantisse a proteção contra os cartazes e, assim, era possível acordar uma certa manhã e encontrar a própria janela tapada por um cartaz. Esta enigmática necessidade de sensações foi desde sempre satisfeita pela moda. Porém, somente a reflexão teológica a respeito conseguirá atingir o cerne da questão, pois revela-se aí uma atitude profunda, afetiva, do ser humano frente ao curso da história. Somos levados a associar esta necessidade de sensações a um dos sete pecados capitais e não devemos nos surpreender com o fato de um cronista associar a isso profecias apocalípticas e anunciar um tempo em que os seres humanos se tornarão cegos devido ao excesso de luz elétrica e desvairados por conta do ritmo acelerado das notícias. (Em Jacques Fabien, Paris en Songe, Paris, 1863.)

[B 2, 2]

“Em 4 de outubro de 1856, o Teatro Ginásio representou uma peça intitulada Les Toilettes Tapageuses (As Toaletes Escandalosas). Era a época da crinolina e as mulheres-‘balão’ estavam na moda. A atriz que representava o papel principal, tendo compreendido a intenção satírica do autor, trazia um vestido cuja saia propositalmente exagerada tinha uma amplidão cômica e quase ridícula. No dia seguinte, à primeira apresentação, seu vestido foi pedido como modelo por mais de vinte grandes damas, e oito dias depois a crinolina tinha dobrado de dimensão.” Maxime Du Camp, Paris, vol. VI, p. 192.

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[B 2, 4]

A epígrafe de Balzac se presta bem para explicar a temporalidade do inferno. A explicar por que esta temporalidade não quer conhecer a morte, por que a moda zomba da morte, e como a rapidez do trânsito e a velocidade da transmissão de notícias — que faz com que as edições dos jornais se sucedam rapidamente — visam a eliminar toda interrupção, todo fim abrupto, e de que maneira a morte como cesura tem a ver com a linha reta do decurso divino do tempo. — Houve modas na Antigüidade? Ou será que o “poder da moldura”‘ as proibiu?

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[B 2a, 2]

I paixão estética

Sobre a discussão médica a respeito da crinolina: pensava-se poder “justificá-la, como à saia-balão, pelo frescor agradável e oportuno que os membros desfrutam por baixo dela … portanto, procura-se saber por parte da medicina se esse louvável frescor já teria provocado resfriados que acarretariam um fim funesto e prematuro do estado que a crinolina originalmente teria a finalidade de dissimular”. F. Th. Vischer, Kritische Gänge, Nova Série, 3° caderno, Stuttgart, 1861, p. 100 (“Vernünftige Gedanken über die jetzige Mode”).

[B 2a, 5]

-III- -antiguidade parisiense-

F. Th. Vischer, sobre a moda das mangas largas que caem sobre o pulso nas roupas masculinas: “Não são mais braços, e sim asas rudimentares, asas atrofiadas de pingüins, nadadeiras de peixes, e o movimento desses penduricalhos disformes faz com que o homem, ao andar, pareça estar a agitar os braços de forma amalucada e idiota, a empurrar, a tremelicar, a remar.” Vischer, “Vernünftige Gedanken über die jetzige Mode”, p. 111.

[B 2a, 6]

II o heroi-III- elementos fisionômicos-III- -antiguidade parisiense-

Importante crítica política da moda do ponto de vista burguês: “Quando o autor destes pensamentos racionais viu embarcar no trem o primeiro rapaz vestindo uma camisa com o mais moderno colarinho, acreditou piamente estar vendo um padre; pois esta tira branca situa-se na parte inferior do pescoço à mesma altura do conhecido colarinho do clero católico e, além disso, o longo paletó era preto. Quando reconheceu o exemplo mundano da ultima moda, compreendeu o que este colarinho também significa: Oh, para nós, tudo, tudo é igual, até as concordatas! Por que não? Devemos nos entusiasmar com as Luzes como rapazes nobres? Não é a hierarquia mais distinta do que a planura de uma insípida libertação dos espíritos, que ao fim nada mais faz do que azedar o prazer do homem elegante? — Ademais, este colarinho, ao traçar o pescoço numa linha reta e firme, lembra o belo aspecto de um recém-guilhotinado, o que combina bem com o caráter do esnobe.” Alia-se a isso a reação violenta à cor violeta. Vischer, “Vernünftige Gedanken über die jetzige Mode”, p. 112.

[B 2a, 7]

-III- -antiguidade parisiense-

Sobre a reação de 1850-1860: “Declarar o que se pensa é tido como ridículo, ser severo, como infantil; assim sendo, como a roupa não deveria tornar-se também sem graça, frouxa e, ao mesmo tempo, apertada?” Vischer, p. 117. Assim, ele relaciona a crinolina também ao “imperialismo fortalecido que se estende e se infla como ela e que é a última e mais forte expressão do refluxo de todas as tendências do ano de 1848, fazendo recair seu poder como uma campânula acima do bem e do mal, da justiça e da injustiça da revolução”. Vischer, p. 119.

[B 2a, 8]

“No fundo, estas coisas são ao mesmo tempo livres e não-livres. Trata-se de um claro-escuro, onde se entremesclam a necessidade e o humor… Quanto mais fantástica uma forma, tanto mais fortemente a consciência clara e irônica acompanha a vontade servil. E esta consciência nos garante que a loucura não durará, quanto mais crescer, mais próximo estará o tempo em que terá efeito; a consciência tornar-se-á ação e libertar-se-á das amarras.” Vischer, pp. 122-123.

[B 3, 2]

“Apenas por volta de 1890 considera-se que a seda já não é o material mais nobre para a roupa de passeio; por isso foi-lhe atribuída uma nova função, antes desconhecida: utilizou-se a seda como forro. A roupa de 1870 a 1890 é extremamente dispendiosa e as mudanças da moda limitam-se por isso, muitas vezes, a modificações prudentes cuja intenção implícita é a de, por assim dizer, criar uma roupa nova através da reforma de uma roupa velha.” 70 Jahre deutsche Mode, 1925, p. 71.

[B 3, 4]

Nenhum tipo de imortalização é tão perturbador quanto o do efêmero e das formas da moda que nos reservam os museus de cera. E quem um dia as viu, terá se apaixonado, como André Breton, pela figura feminina do Musée Grévin que ajeita sua liga no canto de um camarote. (Nadja, Paris, 1928, p. 199.)

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[B 3, 5]

“Os arranjos florais, feitos de grandes lírios brancos ou de nenúfares, com as longas hastes de junco, que parecem tão graciosos em cada penteado, evocam involuntariamente sílfides e náiades delicadas e suavemente esvoaçantes — assim como a morena fogosa não pode enfeitar-se de maneira mais encantadora do que com uma coroa graciosa entremeada de frutos: cerejas, groselhas e até uvas tecidas com hera e ervas; ou ainda, com as longas fúcsias de veludo vermelho flamejante, cujas folhas de veios rubros, como que respingadas de orvalho, formam uma coroa; à sua disposição igualmente o mais belo cactus speciosus, com longos e alvos filetes; aliás, as flores escolhidas para os arranjos de cabelos são muito grandes — vimos um arranjo assim, de rosas brancas ‘centifólias’, lindamente pitoresco, tecido com grandes amores-perfeitos e galhos de hera, ou melhor, hastes, dando aos ramos nodosos e ascendentes a impressão de que a própria natureza aí tivesse se imiscuído — longos ramos de flores em botão e hastes que, ao menor toque, balouçavam de ambos os lados.” Der Bazar, 3º ano, Berlim, 1857, p. 11 (Veronika von G., “A moda”).

[B 3, 8]

No fetichismo, o sexo suprime as barreiras entre o mundo orgânico e o inorgânico. Vestuário e jóias são seus aliados. Ele se sente em casa tanto no mundo inerte quanto no da carne. Esta lhe indica o caminho de como se instalar no primeiro. Os cabelos são um território situado entre os dois reinos do sexo. Um outro abre-se-lhe na embriaguez da paixão: as paisagens do corpo. Estas nem mesmo estão mais vivas, mas são ainda acessíveis ao olhar que quanto mais distante tanto mais transfere ao tato ou ao olfato a viagem através destes remos da morte. No sonho, porém, não raro intumescem-se os seios que, como a terra, estão totalmente vestidos de florestas e rochedos, e os olhares imergiram sua vida no fundo de espelhos d’água adormecidos em vales. Estas paisagens percorrem caminhos que acompanham o sexo ao mundo do inorgânico. A própria moda é apenas um outro meio que o atrai ainda mais profundamente ao mundo da matéria.

[B 3a, 1]

III novidade

“Este ano, diz Tristouse, a moda é bizarra e familiar, simples e cheia de fantasia. Todos os materiais dos diferentes reinos da natureza podem agora entrar na composição de uma roupa de mulher. Vi um vestido encantador feito de rolhas de cortiça… Um grande costureiro cogita lançar tailleurs feitos com o dorso de livros velhos, costurados com pêlo de bezerro… As espinhas de peixe são muito usadas em chapéus. Vêem-se freqüentemente deliciosas jovens vestidas como peregrinas de Santiago de Compostela, sendo sua roupa, como convém, constelada de conchas de ‘São Tiago’. A porcelana, o grés e a louça surgiram bruscamente na arte da vestimenta… As plumas decoram agora não apenas os chapéus, mas os sapatos e as luvas, e no próximo ano serão colocadas nas sombrinhas. Fazem-se sapatos de vidro de Veneza e chapéus de cristal de Baccarat… Esqueci-me de lhes dizer que, na última quarta- feira, vi nos boulevards uma velha madame vestida com pequenos espelhos aplicados e colados em um tecido. Ao sol, o efeito era suntuoso. Parecia, digamos, uma mina de ouro a passeio. Mais tarde começou a chover e a dama pareceu uma mina de prata… A moda torna-se prática e não despreza mais nada, enobrece tudo. Ela faz com a matéria o que os românticos fizeram com as palavras.” Guillaume Apollinaire, Le Poète Assassiné, nova edição. Paris, 1927, pp. 75-77.

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[B 3a, 5]

“Considerávamos a crinolina o símbolo do Segundo Império na França, de sua mentira deslavada, de seu atrevimento leviano e ostentoso. Esse império ruiu…, mas o mundo parisiense ainda teve tempo, antes de sua queda, de salientar na moda feminina um outro aspecto de seu estado de espírito, e a república não se furtou de aceitá-lo e conservá-lo.” F. Th. Vischer, Mode und Cynismus, Stuttgart, 1879, p. 6. A nova moda a que Vischer se refere é explicada da seguinte forma: “O vestido é cortado transversalmente sobre o corpo e estende-se … sobre o abdome.” (p. 6) Mais tarde, ele afirma que as mulheres que assim se vestem “estão nuas, embora vestidas” (p. 8).

[B 4, 1]

III eterno retorno

Friedell explica em relação à mulher “que a história de seu vestuário demonstra surpreendentemente poucas variações, nada mais sendo do que uma seqüência de algumas nuances que mudam muito rapidamente, mas que também retornam com maior freqüência: o comprimento das caudas, a altura dos penteados, o comprimento das mangas, o volume da saia, o tamanho do decote, a altura da cintura. Mesmo revoluções radicais como o atual corte de cabelos à la garçonne são apenas ‘o eterno retorno do mesmo’.” Egon Friedell, Kulturgeschichte der Neuzeit, vol. III, Munique, 1931, p. 88. Desta forma, segundo o autor, a moda feminina se distingue da moda masculina, mais variada e mais determinada.

[B 4, 2]

III novidade

“De todas as promessas feitas no romance de Cabet, Viagem a Icária, ao menos uma se realizou. De fato, Cabet tentara mostrar no romance, no qual está descrito o seu sistema, que o futuro estado comunista não deveria conter nenhum produto da fantasia nem sofrer qualquer tipo de mudança institucional. Por isso, banira de Icária todas as modas e, em particular, as sacerdotisas da moda, as modistas, assim como os ourives e todas as outras profissões que prestam serviço ao luxo, exigindo que as roupas, os utensílios etc. jamais fossem modificados.” Sigmund Engländer, Geschichte der französischen Arbeiter-Associationen, Hamburgo, 1864, vol. II, pp. 165-166.

[B 4, 3]

Em 1828 deu-se a estréia da Muda de Portici. Trata-se de uma música ondulante, uma ópera de drapeados que se elevam e recaem sobre as palavras. Ela devia fazer sucesso na época, quando o drapeado iniciou seu desfile triunfal (primeiramente na moda, como xale turco). Esta revolta, cuja primeira tarefa era garantir a segurança do rei diante dela, aparece como prelúdio daquela de 1830 — uma revolução que provavelmente era apenas um drapeado ocultando um reviramento nos círculos dominantes.

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[B 4, 6]

“A moda é um testemunho, mas um testemunho da história do grande mundo somente, porque em todos os povos … os pobres não têm modas como não têm história, e nem suas idéias, nem seus gostos, nem sua vida mudam em nada. Talvez … a vida pública comece a penetrar nos pequenos lares, mas isso levará tempo.” Eugène Montrue, Le XIX Siècle Vécu par Deux Français, Paris, p. 241.

[B 4a, 1]

III novidade

A seguinte observação permite reconhecer qual o significado da moda como disfarce de determinados desejos da classe dominante. “Os donos do poder sentem uma imensa aversão a grandes transformações. Desejam que tudo fique como está, por mil anos de preferência. Seria preferível que a lua permanecesse imóvel e que o sol não se movesse! Então ninguém sentiria mais fome e teria vontade de jantar. Quando tivessem usado sua arma, os adversários não deveriam mais atirar, seus tiros deveriam ser os últimos.” Bertolt Brecht, “Fünf Schwierigkeiten beim Schreiben der Wahrheit”, Unsere Zeit, VIII, 2-3, abril de 1935, Paris/Basiléia/Praga, p. 32.

[B 4a, 2]

Mac-Orlan, que enfatiza as analogias com o Surrealismo encontradas em Grandville, chama a atenção nesse contexto para a obra de Walt Disney, sobre quem afirma: “Ele não contém nenhum germe de mortificação. Nisso ele se afasta do humor de Grandville, que sempre trouxe consigo a presença da morte.” Mac-Orlan, “Grandville le précurseur”, Arts et Métiers Graphiques, 44, 15 de dezembro de 1934, p. 24.

[B 4a, 3]

“De duas a três horas aproximadamente é o tempo que dura a apresentação de uma grande coleção. De acordo com o ritmo ao qual os manequins foram acostumados. Ao final, já é uma tradição, surge uma noiva coberta de véus.” Helen Grund, Vom Wesen der Mode, p. 19, manuscrito particular, Munique, 1935.” Segundo o uso citado, a moda faz uma referência aos costumes, indicando, porém, que não se detém diante deles.

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[B 4a, 4]

Uma moda atual e seu significado. Na primavera de 1935, aproximadamente, surgiram na moda feminina plaquetas de metal de tamanho médio, perfuradas, usadas sobre a malha ou o casaco, com a inicial do prenome da mulher que os vestia. Assim, a moda tirava proveito da voga dos distintivos usados com maior freqüência pelos homens que se tornaram membros de associações. Por outro lado, entretanto, com isso vem à tona a crescente restrição à esfera particular. O nome, mais precisamente, o prenome das desconhecidas, é trazido a público numa beirada de tecido. 0 fato de que com isso fosse mais fácil “travar conhecimento” com uma desconhecida é de importância secundária.

[B 4a, 5]

“Os criadores de moda … freqüentam a sociedade e adquirem desse convívio uma impressão geral; participam da vida artística, assistem a estréias e visitam exposições, lêem os livros de sucesso — em outras palavras, sua inspiração inflama-se com os estímulos oferecidos por uma atualidade movimentada. Todavia, como nenhum presente desliga-se totalmente do passado, também o passado oferece-lhes estímulos… Mas apenas é utilizado aquilo que está em harmonia com o acorde da moda atual. O chapeuzinho caído sobre a testa, que devemos à exposição de Manet, prova simplesmente que possuímos uma nova disposição de entrar em confronto com o fim do século anterior.” Helen Grund, Vom Wesen der Mode, Munique, 1935, p. 13.

[B 5, 1]

Sobre a batalha publicitária entre a casa de alta costura e os jornalistas de moda. “Facilita sua tarefa (dos jornalistas) o fato de nossos desejos coincidirem.” “Dificulta, porém, o fato de que nenhum jornal ou revista queira considerar como novo aquilo que um outro jornal ou revista já tenha publicado. Somente os fotógrafos e desenhistas, ao valorizar diferentes aspectos de uma roupa através da pose e da iluminação, podem livrar-nos deste dilema. As mais importantes revistas … possuem estúdios fotográficos próprios, equipados com todos os refinamentos técnicos e artísticos, comandados por fotógrafos muito talentosos e especializados… A todos, porém, é vedada a publicação destes documentos antes do momento de a cliente fazer sua escolha, portanto, normalmente de quatro a seis semanas antes da estréia. O motivo desta medida? — Também a mulher não quer privar-se do efeito-surpresa ao apresentar-se à sociedade vestindo estas novas roupas.” Helen Grund, Vom Wesen der Mode, pp. 21-22 (manuscrito particular, Munique, 1935).

[B 5, 3]

Uma teoria biológica da moda, a partir da transformação da zebra em cavalo, descrita na edição popular do Brehm, p. 771, transformação “que se estendeu por milhões de anos… A tendência inerente aos cavalos evoluiu dando ensejo à criação de um animal extraordinário para o trote e a corrida… Os animais mais próximos de sua origem na atualidade exibem um desenho de listras bastante chamativo. Um fato curioso é que as listras exteriores da zebra manifestam uma certa concordância com a disposição das costelas e das vértebras no lado interno. Da mesma forma, pode-se já determinar pelo lado externo a posição das patas superiores dianteiras e traseiras através do desenho singular das listras nestas partes. O que significa este desenho listrado? Certamente não possui uma função protetora… As listras são mantidas, apesar de sua ‘inutilidade funcional’, e — por isso devem ter um significado especial. Não estaríamos aqui diante de estímulos provocados exteriormente em prol de tendências interiores que devem tornar-se particularmente ativas na época do acasalamento? Como é que podemos transferir esta teoria para o nosso tema? — Algo basicamente importante, segundo me parece. — A moda ‘absurda’, desde que a humanidade passou da nudez à roupa, toma emprestado o papel da natureza sábia… Pois ao determinar em sua transformação … uma permanente revisão de todas as partes da silhueta, a moda obriga a mulher a preocupar-se permanentemente com a beleza.” Helen Grund, Vom Wesen der Mode, Munique, 1935, pp. 7-8.

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[B 5a, 2]

III novidade

“Nós observamos ao nosso redor … os efeitos de confusão e dissipação que nos inflige o movimento desordenado do mundo moderno. As artes não assumem compromisso com a pressa. Nossos ideais duram dez anos! A absurda superstição do novo — que infelizmente substituiu a antiga e excelente crença no julgamento da posteridade — atribui ao esforço do trabalho o fim mais ilusório e o utiliza para criar o que há de mais perecível, o que é perecível por essência: a sensação do novo… Ora, tudo o que se vê aqui foi experimentado, seduziu e encantou durante séculos, e toda essa glória nos diz com serenidade: ‘EU NÃO SOU NADA DE NOVO. O Tempo pode mesmo estragar a matéria na qual existo: mas enquanto ele não me destruir, não poderá fazê-lo a indiferença ou o desprezo de algum homem digno desse nome’.” Paul Valéry, “Préambule” (prefácio ao catálogo da exposição “L’art italien de Cimabue à Tiepolo”, Petit Palais, 1935, pp. IV-VII.)

[B 5a, 3]

II o flâneur e a massa

“O triunfo da burguesia modifica a roupa feminina. A roupa e o penteado se desenvolvem em largura … os ombros se alargam com mangas amplas, e … não se tardará a recolocar em uso as antigas armações e a se fazer saias bufantes. Assim vestidas, as mulheres pareciam destinadas à vida sedentária, à vida familiar, porque sua maneira de se vestir não tinha nada que desse a idéia de movimento ou que parecesse favorecê-lo. Aconteceu o contrário com a chegada do Segundo Império; os laços familiares se relaxaram; um luxo sempre crescente corrompeu os costumes a ponto de tornar-se difícil distinguir, unicamente pelo aspecto da roupa, uma mulher honesta de uma cortesã. Então, a toalete feminina se transformou da cabeça aos pés… As armações foram jogadas para trás e se reuniram num traseiro acentuado. Desenvolveu-se tudo o que podia impedir as mulheres de permanecer sentadas; afastou-se tudo o que pudesse dificultar seu caminhar. Elas se pentearam e se vestiram como que para serem vistas de perfil. Ora, o perfil é a silhueta de uma pessoa … que passa, que vai nos escapar. A toalete tornou-se uma imagem do movimento rápido que leva o mundo.” Charles Blanc, Considérations sur le Vêtement des Femmes (Institut de France, 25 de outubro de 1872), pp. 12-13.

[B 6; B 6a, 1]

III novidade

“Para entender a essência da moda atual, é preciso recorrer não só a motivos de natureza individual, tais como: o desejo de mudança, o senso de beleza, a paixão por se vestir, o ímpeto de se adaptar aos padrões. Sem dúvida, tais motivações interferiram em diversas épocas … na criação das roupas… Entretanto, a moda, tal como se entende hoje, não tem motivações individuais, mas tão-somente uma motivação social; no momento em que se entende isso, chega-se à compreensão de toda a sua essência. Trata-se do empenho das classes altas de se distinguirem das mais baixas, ou melhor, das classes médias… A moda é a barreira — erigida sem cessar e sempre de novo demolida — através da qual o mundo elegante procura isolar-se das regiões medianas da sociedade. Trata-se da procura desenfreada da vaidade social, na qual se repete sem cessar um mesmo fenômeno: o esforço de um grupo para estabelecer a liderança, ainda que seja mínima a distância que o separe dos perseguidores, e o esforço destes de neutralizar essa vantagem através da adoção imediata da nova moda. Explicam-se assim os traços característicos da moda atual. Primeiramente seu surgimento nas camadas superiores da sociedade e sua imitação nas camadas médias. A moda se move de cima para baixo, não de baixo para cima… Uma tentativa das classes médias de lançar uma moda nova jamais … seria bem-sucedida; embora nada fosse mais desejável para as camadas mais altas do que a adotação de uma moda própria por parte daquelas classes. ([Nota:] Isto não as impede, contudo, de procurar novos padrões na cloaca do meio-mundo parisiense e lançar modas que carregam claramente na testa o carimbo de sua origem licenciosa, como Fr. Vischer demonstrou de maneira convincente em seu ensaio sobre a moda, … muito criticado, porém, na minha opinião, altamente meritório.) Daí vem a mudança contínua da moda. Tão logo as classes médias adorem a moda recém-lançada, esta perde seu valor para as classes superiores… Por isso, a novidade é a condição imprescindível da moda… A sua duração é inversamente proporcional à rapidez de sua difusão; seu caráter efêmero acentuou-se em nossos tempos na mesma medida em que se multiplicaram os meios para sua difusão graças ao aperfeiçoamento dos nossos meios de comunicação… E, finalmente, a referida motivação social explica também o terceiro traço característico de nossa moda atual: sua … tirania. A moda contém o critério exterior segundo o qual uma pessoa … ‘faz parte da sociedade’. Quem não quer abrir mão disso é obrigado a segui-la, mesmo que rejeite totalmente uma nova tendência dela… Com isso é decretada também a sentença da moda… Caso as camadas sociais, que são fracas e tolas o suficiente para imitá-la, conseguissem atingir o sentimento de sua dignidade e auto-estima…, chegar-se-ia ao fim da moda, e a beleza poderia, por sua vez, recuperar o lugar que ocupou em todos os povos que não sentiram a necessidade de acentuar as diferenças de classes através do vestuário, ou, onde isso ocorreu, tenham sido bastante razoáveis para respeitá-las.” Rudolph von Jhering, Der Zweck im Recht, vol. II, Leipzig, 1883, pp. 234-238.

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[B 6a, 2]

III novidade-II- prostituta

Sobre a época de Napoleão III: “Ganhar dinheiro torna-se objeto de um ardor quase sensual, e o amor, uma questão de dinheiro. À época do Romantismo francês, o ideal erótico gravitava em torno da grisette; agora é a vez da lorette que se vende… Ocorreu na moda uma nuance marota: as senhoras usam colarinhos e gravatas, paletós, saias cortadas à semelhança de fraques … túnicas de zuavo, dólmãs, bengalas, monóculos. Dá-se preferência a cores fortemente contrastantes e berrantes, também para os penteados: cabelos vermelho-fogo são muito apreciados… O tipo mais característico da moda é o da grande dama que faz o papel da cocota.” Egon Frieden, Kulturgeschichte der Neuzeit, vol. III, Munique, 1931, p. 203. O “caráter plebeu” desta moda apresenta-se ao autor como “invasão … vinda de baixo”, por parte dos nouveaux riches.

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[B 6a, 4]

Um grupo que, observando-se mais atentamente, é composto apenas de peças de vestuário, ao lado de algumas cabeças de bonecas. Legenda: “Bonecas nas cadeiras, manequins carregando falsos colarinhos, falsos cabelos, falsos atrativos … eis o mundo de Longchamp!» Cabinet des Estampes.

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[B 6a, 5]

“Se, em 1829, entrássemos nas lojas de Delisle, encontraríamos uma profusão de tecidos diversos: japoneses, alhambras, orientais rústicos, stokoline, meótida, silénia, zinzoline, bagazinkoff chinês… Com a revolução de 1830…, o cetro da moda atravessou o Sena, e a Chaussée d’Antin substituiu o nobre faubourg.” Paul D’Ariste, La Vie et le Monde du Boulevard (1830-1870), Paris, 1930, p. 227.

[B 7, 2]

-III- elementos fisionômicos

“Fui eu que inventei os tiques. Atualmente o lornhão os substituiu… O tique consistia em fechar o olho com um certo movimento de boca e um certo movimento do casaco… A figura de um homem elegante deve ter sempre … alguma coisa de convulsivo e de crispado. Pode-se atribuir essas agitações faciais a um satanismo natural, à febre das paixões, enfim, a qualquer coisa que se queira.” Paris-Viveur, pelos autores das memórias de Bilboquet [Taxile Delord], Paris, 1854, pp. 25-26.

[B 7, 5]

-III- -antiguidade parisiense-

A crinolina “é o símbolo inequívoco da reação por parte do imperialismo que se estende e se infla…, fazendo recair seu poder como uma campânula acima do bem e do mal, da justiça e da injustiça da revolução… Ela parecia um capricho do momento e se instalou por todo um período, como o 2 de dezembro.” F. Th. Vischer, cit. em Eduard Fuchs, Die Karikatur der europäischen Völker, Munique, vol. II, p. 156.

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[B 7, 7]

III novidade

Simmel indica que “a invenção da moda na época atual integra-se cada vez mais à organização objetiva do trabalho da economia”. “Não surge em algum lugar um artigo que se torna moda: ao contrário, criam-se artigos com a finalidade de tornar-se moda.” A oposição enfatizada nesta última frase poderia dizer respeito em certa medida àquela existente entre a era burguesa e a era feudal. Georg Simmel, Philosophische Kultur, Leipzig, 1911, P. 34 (“A moda”).

[B 7a, 1]

A seguinte análise da moda esclarece igualmente o significado das viagens que se tornaram moda na burguesia durante a segunda metade do século: “A ênfase dos atrativos desloca-se de maneira crescente de seu centro substancial para seu início e seu fim. Isto começa com os sintomas mais insignificantes, como … a substituição do charuto pelo cigarro, manifesta-se pela mania das viagens que provoca, tanto quanto possível, uma vibração da vida em vários períodos curtos do ano, com forte ênfase sobre a partida e a chegada. O ritmo … da vida moderna traduz não só o desejo pela mudança rápida dos conteúdos qualitativos da vida, mas principalmente a força do atrativo formal da fronteira, do início e do fim.” Georg Simmel, Philosophische Kultur, Leipzig, 1911, p. 41 (“A moda”).

[B 7a, 3]

A mudança rápida da moda faz com “que as modas não possam mais ser tão dispendiosas … quanto o foram em épocas anteriores… Surge aqui um círculo peculiar: quanto mais rápida é a mudança da moda, tanto mais baratas as coisas precisam tornar-se; quanto mais baratas se tornam, mais incitam os consumidores e obrigam os produtores a mais rápidas mudanças da moda.” Georg Simmel, Philosophische Kultur, Leipzig, 1911, pp. 58-59 (“A moda”).

[B 7a, 4]

Fuchs em relação às observações de Jhering sobre a moda: “É necessário … repetir que os interesses da divisão de classes são apenas uma das causas da freqüente mudança da moda e que a segunda — a freqüente mudança da moda como conseqüência do modo de produção capitalista privado, que sempre precisa aumentar suas possibilidades de venda no interesse de sua margem de lucro — deve ser levada em conta da mesma maneira. Esta causa escapou totalmente a Jhering. E também a terceira causa não foi observada por ele: os objetivos de estímulo erótico da moda, que são cumpridos da melhor maneira quando os atrativos eróticos do homem ou da mulher chamam a atenção de modo sempre diferente … Fr. Vischer, que escreveu sobre a … moda vinte anos antes de Jhering, ainda não reconhecera as tendências da divisão de classes na formação da moda…, em vez disso, porém, teve consciência dos problemas eróticos do vestuário.” Eduard Fuchs, Illustrierte Sittengeschichte vom Mittelalter bis zur Gegenwart: Das bürgerliche Zeitalter, volume complementar, Munique, pp. 53-54.

[B 8, 1]

-III- -antiguidade parisiense-

Eduard Fuchs (Illustrierte Sittengeschichte vom Mittelalter bis zur Gegenwart: Das bürgerliche Zeitalter, volume complementar, Munique, pp. 56-57) cita — sem referências uma observação de F. Th. Vischer, que considera a cor cinzenta da roupa masculina simbólica para o caráter “totalmente blasé” do mundo masculino e de sua insipidez e inércia.

[B 8, 2]

III novidade

“A idéia tola e funesta de opor o conhecimento aprofundado dos meios de execução— trabalho sensatamente mantido … ao ato impulsivo da sensibilidade singular é um dos traços mais certos e mais deploráveis da leviandade e da fraqueza de caráter que marcaram a era romântica. A preocupação com a duração das obras já se enfraquecia e cedia, nos espíritos, ao desejo de surpreender: a arte se viu condenada a um regime de rupturas sucessivas. Nasceu um automatismo da ousadia. Esta tornou-se imperativa como fora a tradição. Enfim, a Moda, que é a mudança em alta freqüência do gosto de uma clientela substituiu sua mobilidade essencial às lentas formações dos estilos, das escolas, das grandes celebridades. Mas dizer que a Moda se encarrega do destino das Belas Artes é o bastante para dizer que o comércio aí se intromete.” Paul Valéry, Pièces sur l’Art, Paris, pp. 18-488 (“Sobre Corot”).

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[B 8, 3]

“A grande e capital revolução foi o tecido de algodão fabricado na Índia. Foi preciso o esforço combinado da ciência e da arte para forçar um tecido rebelde e ingrato, o algodão, a sofrer cada dia tantas transformações brilhantes, e depois de assim transformado … chegar ao alcance dos pobres. Toda mulher já teve uma vez um vestido azul ou preto que guardava por dez anos sem lavar, com medo de que ele se desfizesse em trapos. Hoje, seu marido, operário pobre, ao preço de um dia de trabalho, cobre-a com uma roupa estampada de flores. Toda essa multidão de mulheres que apresenta em nossos passeios públicos uma estonteante miríade de cores, estava outrora de luto.” Michelet, Le Peuple, Paris, 1846, pp. 80-81.

[B 8a, 1]

“Pode-se calcular, em Harmonia, que as mudanças da moda … e a confecção imperfeita causariam uma perda anual de 500 francos por indivíduo, porque o mais pobre dos harmonianos tem um guarda-roupa preparado para toda estação… A Harmonia … quer no vestuário e no mobiliário a variedade infinita, mas o menor consumo… A excelência dos produtos da indústria societária … eleva cada objeto manufaturado à extrema perfeição, de modo que o mobiliário e o vestuário tornam-se eternos.” Fourier, cit. em Armand Maublanc, Fourier, Paris, 1937, vol. II, pp. 196 e 198.

[B 8a, 2]

“Este gosto da modernidade vai tão longe que Baudelaire, como Balzac, o estende aos mais fúteis detalhes da moda e do vestuário. Ambos os estudam em si mesmos e elaboram com eles questões morais e filosóficas, porque eles representam a realidade imediata no aspecto mais agudo, mais agressivo, mais irritante, talvez, mas também mais vivido.” [Nota]: “Além disso, para Baudelaire, essas preocupações se voltam para sua importante teoria do Dandismo da qual, justamente, ele fez uma questão de moral e de modernidade.” Roger Caillois, “Paris, mythe moderne”, Nouvelle Revue Française XXV: 284, 1 de maio de 1937, p. 692.

[B 8a, 3]

“Grande acontecimento! As belas damas experimentam um dia a necessidade de inflar o traseiro. Depressa, aos milhares, fábricas de enchimentos! … Mas o que é uma simples guarnição sobre ilustres cóccix? Uma bugiganga, na verdade… ‘Abaixo os traseiros! Viva as crinolinas!’ E, de repente, o universo civilizado se transforma em manufatura de sinos ambulantes. Por que o sexo encantador esqueceu os badalos dos sininhos? … Ocupar um lugar não é tudo, é preciso fazer barulho lá embaixo… O quartier Breda e o faubourg Saint-Germain são rivais em piedade, tanto quanto em engomados e em coques. Que sigam o exemplo da Igreja! Nas vésperas, o órgão e o clero recitam alternadamente um versículo dos salmos. As belas damas e seus sinos poderiam seguir esse exemplo: palavras e tilintes retomando, cada um em sua vez, a seqüência da conversa.” Blanqui, Critique Sociale, Paris, 1885, vol. I, pp. 83-84 (“O luxo”). — “O luxo” é uma polêmica dirigida contra a indústria de luxo.

[B 9, 1]

III novidade

Cada geração vivencia a moda da geração imediatamente anterior como o mais radical dos antiafrodisíacos que se pode imaginar. Com esse veredicto, ela não comete um erro tão grande como se poderia supor. Em cada moda há um quê de amarga sátira ao amor; em cada uma delas delineiam-se perversões da maneira mais impiedosa. Toda moda está em conflito com o orgânico. Cada uma delas tenta acasalar o corpo vivo com o mundo inorgânico. A moda defende os direitos do cadáver sobre o ser vivo. O fetichismo que subjaz ao sex appeal do inorgânico é seu nervo vital.

[B 9, 2]

III novidade

Nascimento e morte — o primeiro, pelas circunstâncias naturais; a segunda, por circunstâncias sociais — limitam consideravelmente a margem de liberdade da moda, quando se tornam atuais. Este estado de coisas é realçado por uma dupla circunstância. A primeira refere-se ao nascimento e mostra como a recriação natural da vida é “superada” pela novidade no domínio da moda. A segunda refere-se à morte. No que concerne à morte, ela não aparece menos “superada” na moda, quando esta liberta o sex appeal do inorgânico.

[B 9, 3]

I alegoriaI melancolia

A descrição detalhada da beleza feminina, apreciada pela poesia barroca, que exalta cada um de seus pormenores através da comparação, associa-se secretamente à imagem do cadáver. Tal desmembramento da beleza feminina em suas partes gloriosas assemelha-se a uma dissecação, e as mais apreciadas comparações das partes do corpo com o alabastro, com a neve, com pedras preciosas ou outras matérias, sobretudo inorgânicas, reforçam esse sentimento. (Tais desmembramentos são encontrados também em Baudelaire, “Le beau navire”.

[B 9, 4]

Lipps sobre a cor escura do vestuário masculino: ele afirma “que em nossa timidez geral em relação a cores vivas, sobretudo no vestuário masculino, expressa-se de forma mais evidente uma particularidade freqüentemente observada de nosso caráter. Toda teoria é cinzenta; porém, a áurea árvore da vida é verde — não só verde, mas também vermelha, amarela, azul. Nossa preferência pelos diferentes tons do cinza … ao negro demonstra claramente nossa maneira de ser, social e em geral, que privilegia acima de tudo a teoria da formação do intelecto, que não é mais capaz de simplesmente fruir o belo, e sim … de querer submetê-lo antes de tudo à crítica, razão pela qual … nossa vida espiritual torna-se sempre mais fria e incolor.” Theodor Lipps, “Über die Symbolik unserer Kleidung”, Nord und Süd, XXXIII. Breslau e Berlim, 1885, p. 352.

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[B 9a, 2]

Focillon sobre a fantasmagoria da moda: “Na maioria das vezes … ela cria … híbridos, impõe ao ser humano o perfil do animal… A moda inventa assim uma humanidade artificial que não é o cenário passivo do meio formal, mas o próprio meio formal. Essa humanidade — às vezes heráldica, outras vezes teatral, ou feérica, ou arquitetural — tem … como regra … a poética do ornamento, e o que ela chama de linha … talvez não seja senão um sutil compromisso entre um certo cânone fisiológico … e a fantasia das figuras.” Henri Focillon, Vie des Formes, Paris, 1934, p. 41.

[B 10, 1]

Dificilmente encontra-se uma peça de vestuário que pode expressar tantas tendências eróticas divergentes e fornecer tantas possibilidades para dissimulá-las quanto o chapéu feminino. Enquanto o significado da cobertura de cabeça masculina seguia estritamente, em sua esfera — a política —, alguns poucos modelos rígidos, as nuances do significado erótico do chapéu feminino são incalculáveis. Não são as diferentes possibilidades de sugerir simbolicamente os órgãos sexuais as que mais podem interessar aqui. Mais surpreendente pode ser a explicação que o chapéu fornece sobre a vestimenta. Helen Grund formulou a hipótese engenhosa de que o tipo de chapéu que é usado junto com a crinolina representa na verdade um modo de manejo desta última para os homens. As largas abas do chapéu são dobradas — indicando, desta maneira, como a crinolina deve ser dobrada para facilitar ao homem o acesso sexual à mulher.

[B 10, 2]

A posição horizontal do corpo proporcionava as maiores vantagens para as fêmeas da espécie homo sapiens, a julgar por suas representantes mais antigas. Ela lhes facilitou a gravidez, como se pode deduzir ao considerar as cintas e bandagens as quais as mulheres grávidas de hoje costumam recorrer. Partindo dessa constatação, poder-se-ia ousar perguntar: o andar na posição ereta em geral não terá surgido antes nos machos do que nas fêmeas? Nesse caso, então, a fêmea teria sido outrora a acompanhante quadrúpede do homem, como hoje o cão ou o gato. A partir desta hipótese é apenas um passo para se chegar à suposição de que o encontro frontal dos parceiros, por ocasião do acasalamento, teria sido originalmente uma espécie de perversão, e talvez tivesse sido precisamente esta “aberração” que fez com que a fêmea aprendesse a andar na posição ereta. (Cf. nota no ensaio “Eduard Fuchs, o colecionador e historiador”.)

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[B 10a, 1]

“Seria interessante pesquisar quais os efeitos que a disposição à postura ereta pode ter sobre a estrutura e as funções do resto do corpo. Não temos dúvida de que uma correlação estreita abrange todas as partes da estrutura orgânica; porém, no estado atual de nossa ciência, devemos afirmar que as influências extraordinárias que atribuímos com isso à postura ereta não podem ser completamente comprovadas… Em relação à estrutura e à função dos órgãos internos não é possível comprovar nenhum efeito retroativo significativo, e as suposições de Herder, segundo as quais todas as forças agiriam de forma diferente na posição ereta, e o sangue estimularia os nervos de maneira diferente, estão desprovidas de qualquer fundamento, sobretudo quando se trata de explicar diferenças consideráveis e manifestamente importantes para o modo de vida.” Hermann Lotze, Mikrokosmos, vol. II, Leipzig, 1858, p. 90.

[D / 1]

Quer o sol matar meus sonhos todos,
os pálidos filhos de meus redutos de prazer?
Os dias tornaram-se tão calmos e ofuscantes.
A satisfação acena com visões nebulosas,
Abate-me o medo de perder a saúde,
Como se meu Deus eu fosse julgar.

Jakob van Hoddis

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[D 1, 1]

Criança com sua mãe no panorama. O panorama representa a batalha de Sedan. A criança acha tudo muito bonito: “Pena que o céu esteja encoberto.” — ‘Assim fica o tempo na guerra”, retruca a mãe. ■ Diorama ■
Portanto, os panoramas, no fundo, estão comprometidos com este mundo nebuloso; a luminosidade de suas imagens parece transpassá-los como cortinas de chuva.

[D 1, 2]

-II- paris ctônica

“Esta Paris [sc. de Baudelaire] é muito diferente da Paris de Verlaine que, entretanto, também já mudou muito. Uma é sombria e chuvosa, como uma Paris sobre a qual estaria superposta a imagem de Lyon; a outra é esbranquiçada e poeirenta como um pastel de Raffaelli. Uma é asfixiante, a outra arejada, com construções novas, isoladas em terrenos baldios e, não longe, a cerca de caramanchões murchos.” François Porché, La Vie Douloureuse de Charles Baudelaire, Paris, 1926, p. 119.

[D 1, 3]

Como as forças cósmicas têm apenas um efeito narcotizante sobre o homem vazio e frágil é o que revela a relação dele com uma das manifestações superiores e mais suaves dessas forças: o tempo atmosférico. É muito significativo que justamente esta influência, a mais íntima e mais misteriosa exercida pelo tempo sobre os homens, veio a se tornar o tema de suas conversas mais vazias. Nada entedia mais o homem comum do que o cosmos. Daí resulta a íntima ligação, para ele, entre tempo e tédio. Um belo exemplo de superação irônica desta atitude é a história do inglês spleenático, que certa manhã desperta e dá um tiro na cabeça porque lá fora chove. Ou ainda Goethe: como soube radiografar o tempo em seus estudos meteorológicos, de tal modo que somos tentados a dizer que ele foi levado a esse trabalho apenas para assim poder integrar até mesmo o tempo à sua vida desperta, criativa.

[D 1, 5]

Em 1903, Emile Tardieu publicou em Paris um livro intitulado L’Ennui, no qual procura demonstrar que toda atividade humana é uma tentativa inútil de escapar ao tédio e, ao mesmo tempo, que tudo que é, foi e será, é tão-somente o alimento inesgotável deste mesmo sentimento. Ao se ler isso, poder-se-ia imaginar ter diante de si um grandioso monumento literário: um monumento aere perennius erigido à glória do taedium vitae dos romanos. Contudo, trata-se apenas da ciência auto-suficiente e mesquinha de um novo Homais, que reduz toda grandeza, o heroísmo dos heróis e o ascetismo dos santos a provas de seu descontentamento pequeno-burguês e sem inspiração.

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[D 1, 6]

“Quando os franceses foram à Itália defender os direitos da coroa de França sobre o ducado de Milão e sobre o reino de Nápoles, voltaram maravilhados com as soluções que o gênio italiano havia encontrado para o excessivo calor; e, da admiração pelas galerias, passaram à imitação. O clima chuvoso dessa Paris, tão célebre por suas lamas, sugeriu pilares, que foram uma maravilha do tempo antigo. Teve-se, assim, mais tarde, a Place Royale. Coisa estranha! Foi pelos mesmos motivos que, sob Napoleão, construíram-se as ruas Rivoli, Castiglione e a famosa Rue des Colonnes.” Assim, também o turbante foi importado do Egito. Le Diable à Paris, Paris, 1845, vol. II, pp. 11-12 (Balzac, “Ce qui disparait de Paris”). Quantos anos separam a guerra acima citada da expedição napoleônica à Itália? E onde se situa a Rue des Colonnes?

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[D 1a, 1]

Sob forma de poeira, a chuva consegue vingar-se das passagens. — Sob Luís Filipe, a poeira se depositava até mesmo sobre as revoluções. Quando o jovem Duque de Orléans “desposou a princesa de Mecklenburg, celebrou-se uma grande festa naquele famoso salão de baile, em que se manifestaram os primeiros sintomas da revolução [de 1830]. Quando vieram arrumar o salão para a festa dos jovens nubentes, encontraram-no como a revolução o deixara. Notavam-se ainda no chão os vestígios do banquete militar; viam-se tocos de vela, copos quebrados, rolhas de champanhe; viam-se as insígnias pisoteadas dos gardes du corps e as fitas de gala dos oficiais do regimento de Flandres.” Karl Gutzkow, Briefe aus Paris, Leipzig, 1842, vol. II, p. 87. Uma cena histórica torna-se componente de um panóptico. ■ DioramaPoeira e perspectiva sufocada

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[D 1a, 3]

III jugendstil

A pelúcia como depósito de poeira. Mistério da poeira que brinca ao sol. A poeira e a “sala de visitas”. “Logo após 1840, surgem os móveis franceses totalmente estofados, e com eles o estilo de tapeçarias atinge seu domínio absoluto.” Max von Boehn, Die Mode im XIX Jahrhundert, vol. II, Munique, 1907, p. 131. Outras formas de levantar a poeira: a cauda. “Recentemente retornou também a verdadeira cauda; agora, porém, é erguida e segurada, durante o andar, com o auxílio de um gancho e um cordão, para evitar a inconveniência de varrer a rua.” Friedrich Theodor Vischer, Mode und Zynismus, Stuttgart, 1879, P. 12. ■ Poeira e perspectiva sufocada

[D 1a, 5]

-II- paris ctônica

Um folhetinista dos anos quarenta, ao escrever sobre o tempo atmosférico de Paris, constatou que Corneille só falou das estrelas uma única vez (em Le Cid) e que Racine escreveu apenas uma vez sobre o “sol”. Ele afirma que as estrelas e as flores teriam sido descobertas para a literatura primeiramente na América, por Chateaubriand, e só depois foram transpostas a Paris. (Segundo Victor Méry, “Le climat de Paris”, em Le Diable à Paris, vol. I, Paris, 1845, p. 245.)

[D 1a, 9]

O tempo de chuva na cidade, com toda sua astuta sedução, capaz de nos fazer voltar em sonhos aos primeiros tempos da infância, só é compreensível à criança de uma cidade grande. A chuva faz tudo parecer mais oculto, torna os dias não só cinzentos, mas também uniformes. De manhã à noite pode-se fazer a mesma coisa — jogar xadrez, ler, discutir —. enquanto o sol, de maneira bem diferente, matiza as horas e não faz bem ao sonhador. Por isso, este precisa evitar com astúcia os dias radiantes e, principalmente, levantar-se muito cedo, como os grandes ociosos, os passeadores do porto e os vagabundos: ele precisa estar a postos mais cedo que o sol. Ferdinand Hardekopf, o único verdadeiro decadente que a Alemanha produziu, indicou ao sonhador — na “Ode vom seligen Morgen” (Ode da manhã bem-aventurada), com a qual presenteou Emmy Hennings há muitos anos — as melhores medidas de precaução para dias ensolarados.

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[D 2, 1]

Outras cidades européias acolhem as colunatas em sua fisionomia urbana; Berlim serve de exemplo com o estilo de suas portas monumentais. Característico é especialmente o Hallesches Tor, inesquecível para mim num cartão postal azulado, representando a Praça Belle-Alliance à noite. Era um cartão transparente, e olhando-o contra a luz, iluminavam-se todas as suas janelas exatamente com o mesmo brilho que emanava da lua cheia no alto do céu.

[D 2, 2]

II tédio

“As construções da nova Paris são derivadas de todos os estilos; o conjunto não deixa de ter uma certa unidade, porque todos esses estilos são do gênero tedioso, e do mais tedioso dos tediosos, que é o enfático e o alinhado. Alinhados! Parados! Parece que o Anfião desta cidade é um caporal … / Ele mobiliza uma quantidade de coisas faustuosas, pomposas, colossais: são entediantes; ele mobiliza também uma quantidade de coisas muito feias: estas são igualmente entediantes. / Estas grandes ruas, estes grandes cais, estes grandes edifícios, estes grandes esgotos, sua fisionomia mal copiada ou mal sonhada guarda um não sei quê que cheira a fortuna repentina e irregular. Exalam o tédio.” Veuillot, Les Odeurs de Paris, Paris, 1914, p. 9. ■ Haussmann

[D 2, 3]

II tédio

Pelletan descreve a visita a um rei da Bolsa de Valores, um multimilionário: “Quando entrei no pátio do hotel, um grupo de palafreneiros vestindo coletes vermelhos ocupava-se em escovar meia dúzia de cavalos ingleses. Subi por uma escadaria de mármore, no alto da qual encontrava-se uma enorme luminária dourada, e encontrei no vestíbulo um camareiro de gravata branca e canelas volumosas que me conduziu a uma grande galeria envidraçada. cujas paredes estavam inteiramente decoradas com camélias e plantas de estufa. Uma espécie de tédio secreto pairava no ar; ao primeiro passo, respirava-se um aroma que lembrava o ópio. Passava-se por uma dupla série de barras, sobre as quais havia papagaios de vários países. Eram vermelhos, azuis, verdes, cinzentos, amarelos e brancos; mas todos pareciam sofrer de saudades de sua terra. Ao fim da galeria encontrava-se uma pequena mesa defronte a uma lareira de estilo renascentista: àquela hora, o patrão tomava o desjejum… Após ter eu esperado um quarto de hora, dignou-se a aparecer… Bocejava, estava sonolento, parecia sempre a ponto de dormitar: andava como um sonâmbulo. Seu torpor tinha contaminado as paredes de seu hotel. Seus pensamentos assemelhavam-se a esses papagaios, como se tivessem se soltado e encarnado e ficados presos a um poleiro…”. ■ Intérieur ■ Rodenberg, Paris bei Sonnenschein und Lampenlicht, Leipzig, 1867, pp. 104-105.

[D 2, 4]

No Théâtre des Variétés, Rougemont e Gentil fazem apresentar as Fêtes françaises ou Paris en miniature. Trata-se do casamento de Napoleão I com Marie-Louise e fala-se a respeito das planejadas festas. “Entretanto”, diz uma das personagens, “o tempo não está muito firme”. — Resposta: “Meu amigo, fique tranqüilo, este dia é da escolha do nosso soberano.” Em seguida, entoa uma estrofe que começa assim:

Sabe-se que a seu olhar agudo
O porvir sempre se desvela,
E quando precisamos de bom tempo
Esperamo-lo de sua estrela.

Cit. em Théodore Muret, L’Histoire par le Théâtre – 1789-1851, Paris, 1865, vol. I, p. 262.

[D 2, 6]

“Cada traje serve-se de alguns acessórios com os quais compõe uma bela figura, isto é, que custam muito dinheiro, pois se estragam facilmente, sobretudo porque qualquer gota de chuva os deteriora.” Isto a propósito da cartola. ■ Moda ■ F Th. Vischer, “Vernünftige Gedanken über die jetzige Mode”, em Kritische Gänge, Nova Série, 3º caderno, Stuttgart, 1861, p. 124.

[D 2a, 1]

II o flâneur e a massa

O tédio é um tecido cinzento e quente, forrado por dentro com a seda das cores mais variadas e vibrantes. Nele nós nos enrolamos quando sonhamos. Estamos então em casa nos arabescos de seu forro. Porém, sob essa coberta, o homem que dorme parece cinzento e entediado. E quando então desperta e quer relatar o que sonhou, na maioria das vezes ele nada comunica além desse tédio. Pois quem conseguiria com um só gesto virar o forro do tempo do avesso? E, todavia, relatar sonhos nada mais é do que isso. E não podemos falar das passagens de outro modo. São arquiteturas nas quais revivemos em sonhos a vida de nossos pais, avós, tal qual o embrião dentro do ventre da mãe revive a vida dos animais. A existência nesses espaços decorre sem ênfase, como nos sonhos. O flanar é o ritmo desta sonolência. Em 1839, Paris foi invadida pela moda das tartarugas. É possível imaginar muito bem como as pessoas elegantes imitavam nas passagens, mais facilmente ainda que nos boulevards, o ritmo destas criaturas. ■ Flâneur

[D 2a, 4]

II tédio

O trabalho na fábrica como infra-estrutura econômica do tédio ideológico das classes superiores. “A triste rotina de um infindável sofrimento no trabalho, no qual o mesmo processo mecânico é repetido sempre, assemelha-se ao trabalho de Sísifo; o fardo do trabalho, tal qual a pedra de Sisifo, despenca sempre sobre o operário esgotado.” Friedrich Engels. Die Lage der arbeitenden Klasse in England, 2ª ed., Leipzig, 1848, p. 217 (cit. em Marx. Das Kapital, Hamburgo, 1922, vol. I, p. 388).

[D 2a, 5]

O sentimento de uma “imperfeição incurável” (cf. Les Plaisirs et les Jours, cit. na homenagem de Gide) “na própria essência do presente” foi talvez para Proust o motivo principal de procurar conhecer a sociedade mundana até suas últimas dobras, e talvez seja até mesmo um motivo fundamental das reuniões sociais dos homens em geral.

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[D 2a, 6]

II tédio

Sobre os salões: “Percebiam-se em todas as fisionomias os traços inconfundíveis do tédio, e as conversas eram em geral raras, pacatas e sérias. A dança era vista pela maioria como um trabalho forçado ao qual era preciso submeter-se, por ser de bom-tom.” Mais adiante, a afirmação de “que talvez nas sociedades de nenhuma cidade da Europa se encontrem rostos menos satisfeitos, alegres e vivazes quanto nos salões parisienses; … além disso, em nenhum outro lugar da sociedade se ouvem mais queixas sobre o tédio insuportável do que aqui, tanto por simples modismo quanto por verdadeira convicção”. “Uma conseqüência natural disso é que impera nas reuniões sociais um silêncio e uma calma que seriam consideradas excepcionais nas grandes reuniões em outras cidades.” Ferdinand von Gall, Paris und seine Salons, Oldenburg, 1844, vol. I, pp. 151-153 e 158.

[D 2a, 7]

Deveríamos refletir sobre os pêndulos nos apartamentos a partir das seguintes linhas: “Um certo sentido de leveza, um olhar calmo e despreocupado sobre o tempo que se esvai, um emprego indiferente das horas que passam muito rapidamente — estas são qualidades que favorecem a vida superficial dos salões.” Ferdinand von Gall, Paris und seine Salons, vol. II, Oldenburg, 1845, p. 171.

[D 2a, 8]

Tédio nas cenas de cerimônia representadas nos quadros históricos e o dolce far niente dos quadros de batalhas, com tudo o que reside na fumaça de pólvora. Das imagens de Épinal até a Execução do Imperador Maximiliano do México, de Manet, encontra-se a sempre igual e sempre nova miragem, sempre o vapor no qual surge o Mogreby <?> ou o gênio da garrafa diante dos olhos sonhadores e distraídos dos amantes da arte. ■ Morada de sonho, museus

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[D 3, 1]

“Em resumo, a arte clássica urbana, depois de ter apresentado suas obras-primas, esterilizou- se no tempo dos filósofos e dos fabricantes de sistemas. O século XVIII, que terminava, havia trazido à luz inúmeros projetos; a Comissão dos Artistas os reunira em corpo de doutrina, o Império os aplicava sem originalidade criadora. Ao estilo clássico, flexível e vivo, sucedia o pseudoclássico, sistemático e rígido… O Arco do Triunfo repete a porta Louis XIV, a coluna Vendôme é imitação de Roma, a Madeleine, a Bolsa de Valores e o Palais-Bourbon são templos antigos.” Lucien Dubech e Pierre d’Espezel, Histoire de Paris, Paris, 1926, p. 345. ■ Intérieur

[D 3, 4]

Em vez de passar (vertreiben) o tempo, é preciso convidá-lo (einladen) para entrar. Passar o tempo ou matar, expulsar (austreiben) o tempo: o jogador. O tempo jorra-lhe dos poros. — Carregar-se (laden) de tempo como uma bateria armazena (lädt) energia: o flâneur. Finalmente, o terceiro tipo: aquele que espera. Ele carrega-se (lädt) de tempo e o devolve sob uma outra forma — aquela da espera.

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[D 3, 5]

-II- paris ctônicaII tédio

“Os estratos calcários de formação recente, sobre os quais se localiza Paris, transformam-se em pó com muita facilidade, e este pó, como todo pó calcário, provoca dor particularmente nos olhos e no peito. Um pouco de chuva não adianta absolutamente nada, porque eles absorvem a água rapidamente e a superfície logo fica seca de novo.” “Junte-se a isso a feia e desbotada cor cinzenta das residências, todas construídas com esta pedra calcária porosa, que é extraída perto de Paris; — os telhados de um amarelo pálido, que vão enegrecendo com o passar dos anos; — as altas e largas chaminés que deformam até mesmo os prédios públicos … e que em certas regiões da cidade velha situam-se tão próximas umas das outras que mal se pode olhar através delas.” J. F. Benzenberg, Briefe geschrieben auf einer Reise nach Paris, Dortmund, 1805, vol. I, pp. 112 e 111.

[D 3a, 2]

Máximas da pintura do Império: “Os artistas novos só admitiam o ‘estilo heróico, o sublime’, e o sublime só podia ser alcançado com ‘o nu e o drapeado’… Os pintores deviam procurar suas inspirações em Plutarco ou Homero, em Tito Lívio ou Virgilio, e escolher, de preferência, segundo a recomendação de David a Gros…, ‘temas conhecidos de todos’… Os temas tirados da vida contemporânea eram, por causa do estilo dos trajes, indignos da grande arte’.” A. Malet e P. Grillet, XIX Siècle, Paris, 1919, p. 158. ■ Moda

[D 3a, 4]

O tédio começou a ser visto como uma epidemia nos anos quarenta. Lamartine teria sido o primeiro a ter dado expressão a este mal. Ele tem um papel numa pequena história que trata do famoso comediante Deburau. Certa feita, um grande neurologista foi procurado por um paciente que o visitava pela primeira vez. O paciente queixou-se do mal do século — a falta de vontade de viver, as profundas oscilações de humor, o tédio. “Nada de grave”, disse o médico após minucioso exame. “O senhor apenas precisa repousar, fazer algo para se distrair. Uma noite dessas vá assistir a Deburau e o senhor logo verá a vida com outros olhos.” “Ah, caro senhor”, respondeu o paciente, “eu sou Deburau”.

[D 3a, 6]

II tédio

“A introdução do sistema Mac Adam para a pavimentação dos boulevards deu nascimento a inúmeras caricaturas. Cham mostra os parisienses cegos com a poeira e propõe erigir … uma estátua com a inscrição: ‘A Macadam, dos oculistas e comerciantes de óculos, em reconhecimento!’ Outras representam os transeuntes suspensos em pernas de pau, percorrendo assim os pântanos e as poças d’água.” Paris sous la Republique de 1848: Exposition de la Bibliothèque et des Travaux Historiques de la Ville de Paris, 1909 [Poëte, Beaupaire, Clouzot, Henriot], p. 25.

[D 4, 1]

II o heroi-III- o dândi

“Somente a Inglaterra podia ter produzido o dandismo; a França é tão incapaz de produzir seu equivalente quanto sua vizinha o é de oferecer o equivalente de nossos … ‘leões’, tão apressados em agradar quanto os dândis em desprezar … D’Orsay … agradava naturalmente e apaixonadamente a todo o mundo, mesmo aos homens, enquanto que os dândis só agradavam desagradando… Do leão ao pretendente a dândi há um abismo; mas quão maior é o abismo entre o pretendente a dândi e o miserável!” Larousse, Grand Dictionnaire Universel du Dix-neuvième Siècle, vol. VI, Paris, 1870, p. 63 (verbete “art dandy”).

[D 4, 4]

O mundo no qual nos entediamos “Mas se nos entediamos, e daí? Que influência isso pode ter?” — “Que influência! … que influência o tédio tem sobre nós? Ela é enorme! … Considerável! Veja, o francês tem um horror pelo tédio levado até a veneração. Para ele, o tédio é um deus terrível, que tem por culto a duração. Ele não compreende a seriedade senão sob essa forma.” Édouard Pailleron, Le Monde où l’On sEnnuie (1881), Ato I, cena 2 (em É. Pailleron, Théâtre Complet, vol. III, Paris, 1911, p. 279).

[D 4, 5]

II tédio

Michelet “faz uma descrição muito inteligente e piedosa da condição dos primeiros operários especializados por volta de 1840. Eis ‘o inferno do tédio’ nas tecelagens: ‘Sempre, sempre, sempre é a palavra invariável que retumba em nosso ouvido com a rotação automática, que faz tremer o assoalho. Ninguém jamais se habitua a isso.’ Muitas vezes as observações de Michelet (por exemplo aquelas sobre o devaneio e os ritmos dos ofícios) precedem intuitivamente as análises experimentais dos psicólogos modernos.” Georges Friedmann, La Crise du Progrès, Paris, 1936, p. 244. [A citação é extraída de Michetet, Le Peuple, Paris, 1846, p. 83.]

[D 4a, 1]

A Vida Parisiense: “Na carta de recomendação escrita pelo Barão Stanislas de Frascata para seu amigo Gondremarck, dirigida a Metella, Paris assemelha-se a um souvenir em uma redoma de vidro. O missivista, preso à terra natal, queixa-se que em seu ‘frio país’ sente saudades dos banquetes regados a champanhe, do boudoir azul-celeste de Metella, dos jantares, das canções, da embriaguez. Paris esplende clara a seus olhos: um lugar onde as diferenças de classe se anulam, uma cidade repleta de calor meridional e vida fervilhante. Metella lê a carta de Frascata, e, enquanto lê, a música emoldura a pequena e brilhante imagem da memória com uma melancolia, como se Paris fosse o paraíso perdido, e com uma bem-aventurança, como se fosse a terra prometida. À medida que a ação se desenvolve, advém a impressão irrefutável de que esta imagem começa a tornar-se viva.” S. Kracauer, Jacques Offenbach und das Paris seiner Zeit, Amsterdam, 1937, pp. 348-349.

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[D 4a, 2]

-III- -antiguidade parisiense-

“O Romantismo culmina numa teoria do tédio; o sentimento moderno da vida, numa teoria do poder, ou, pelo menos, da energia… Com efeito, o Romantismo marca a tomada de consciência pelo homem de um feixe de instintos que a sociedade está fortemente interessada em reprimir, mas ele manifesta em grande parte o abandono da luta… O escritor romântico … volta-se para … uma poesia de refúgio e de evasão. A tentativa de Balzac e de Baudelaire é exatamente inversa e tende a integrar na vida os postulados que os Românticos se resignavam em realizar unicamente no plano da arte… Nisso seu empreendimento era muito próximo do mito, que significa sempre um acréscimo do papel da imaginação na vida”. Roger Caillois, “Paris, mythe moderne”, (Nouvelle Revue Française, XXV, 284, 1° de maio de 1937, pp. 695 e 697).

[D 4a, 4]

II o flâneur e a massa-III- o dândi

Baudelaire no ensaio sobre Guys: “O dandismo é uma instituição vaga, tão bizarra quanto o duelo; muito antiga, pois dela César, Catilina, Alcibíades nos oferecem exemplos brilhantes: muito geral, pois Chateaubriand encontrou-a nas florestas e às margens dos lagos do Novo Mundo.” Baudelaire, L’Art Romantique, Paris, p. 91.

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[D 5, 1]

II o heroi-III- o dândi

O capítulo referente a Guys em L’Art Romantique, sobre os dândis: “Todos são representantes … dessa necessidade, hoje muito rara, de combater e destruir a trivialidade… O dandismo é o último brilho de heroísmo na decadência; e o tipo do dândi, encontrado pelo viajante na América do Norte, não enfraquece em nada essa idéia, porque nada nos impede de supor que as tribos que chamamos de selvagens sejam remanescentes de grandes civilizações desaparecidas… Seria preciso dizer que Monsieur G., quando desenha um de seus dândis no papel, confere-lhe sempre seu caráter histórico, até mesmo lendário, ousaria dizer, se não fosse questão do tempo presente e de coisas consideradas geralmente como brincadeira?” Baudelaire, L’Art Romantique (ed. Hachette, tomo III), Paris, pp. 94-95.

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[D 5, 3]

II o flâneur e a massa

A multidão aparece como supremo remédio contra o tédio no ensaio sobre Guys: “‘Todo homem’, disse certa vez Monsieur G., numa dessas conversas que ele ilumina com um olhar intenso e com um gesto evocativo, ‘todo homem … que se entedia no meio da multidão é um tolo! Um tolo! E eu o desprezo!'” Baudelaire, L’Art Romantique, p. 65.

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[D 5, 7]

-III- progresso

Contrapartida da visão de mundo de Blanqui: o universo é um lugar de catástrofes permanentes.

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[D 5a, 6]

III eterno retorno

O último texto de Blanqui, escrito em sua última prisão, permaneceu a meu ver totalmente despercebido até hoje. Trata-se de uma especulação cosmológica. É preciso admitir que, ao primeiro olhar, o texto parece banal e de mau gosto. Entretanto, as desajeitadas reflexões de um autodidata são apenas o prelúdio de uma especulação que não se imaginaria de modo algum encontrar neste revolucionário. Na medida em que o inferno é um objeto teológico, esta especulação pode ser denominada de teológica. A visão cósmica que expõe Blanqui, tomando seus dados à ciência natural mecanicista da sociedade burguesa, é uma visão do inferno — e é, ao mesmo tempo, um complemento da sociedade que Blanqui, no fim de sua vida, foi obrigado a reconhecer como vitoriosa. O que causa um choque é a ausência de qualquer traço de ironia nesse esboço. É uma rendição incondicional, porém, ao mesmo tempo, a acusação mais terrível contra uma sociedade que projeta no céu esta imagem do cosmos como imagem de si mesma. O texto, estilisticamente muito marcante, contém as mais notáveis relações tanto com Baudelaire quanto com Nietzsche. (Carta de 6 de janeiro de 1938 a Horkheimer).

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[D 6, 1]

III eterno retorno

Extraído de L’Eternité par les Astres, de Blanqui: “Qual o homem que não se encontra, às vezes, em presença de duas carreiras? Aquela da qual ele se desvia lhe daria uma vida bem diferente, preservando-lhe ao mesmo tempo a mesma individualidade. Uma conduz à miséria, à vergonha, à servidão. A outra leva à glória, à liberdade. Aqui, uma mulher encantadora e a felicidade; lá, cólera e desolação. Falo pelos dois sexos. Quer se a tome ao acaso ou por escolha, não importa: não se escapa da fatalidade. Mas a fatalidade não roca o infinito, que não conhece alternativa e tem lugar para tudo. Existe uma terra em que o homem segue a estrada desdenhada na outra pelo sósia. Sua existência se duplica, um globo para cada uma, depois se bifurca uma segunda, uma terceira vez, milhares de vezes. Ele possui assim sósias completos e inúmeras variantes de sósias que se multiplicam e representam sempre sua pessoa, mas não tomam senão pedaços de seu destino. Tudo o que poderíamos ter sido aqui em baixo, nós o somos em alguma outra parte. Além de nossa existência inteira, do nascimento à morte, que vivemos numa multidão de terras, nós a vivemos em outras terras em mil edições diferentes.” Cit. em Gustave Geffroy, L’Enfermé, Paris, 1897, p. 399.

[D 6, 2]

III eterno retorno

Extraído do final da Eternité par les Astres: “O que escrevo neste momento, numa cela do Fort du Taureau, eu o escrevi e o escreverei por toda a eternidade, à mesa, com uma pena, vestido como estou agora, em circunstâncias inteiramente semelhantes.” Cit. em Gustave Geffroy, L’Enfermé, Paris, 1897, p. 401. Logo em seguida, Geffroy: “Ele escreve assim seu destino no número sem fim dos astros, e em todos os instantes da duração. Sua cela se multiplica até o incalculável. Ele é, no universo inteiro, o encarcerado que ele é nesta terra, com sua força revoltada, seu pensamento livre.”

[D 6a, 1]

III eterno retorno

Extraído do final de L’Eternité par les Astres: “Na hora presente, a vida inteira de nosso planeta, do nascimento à morte, é vivida em parte aqui e em parte lá, dia a dia, em miríades de astros-irmãos, com todos os seus crimes e suas desgraças. O que chamamos de progresso está enclausurado em cada terra e desaparece com ela. Sempre e em todo lugar, no campo terrestre, o mesmo drama, o mesmo cenário, sobre o mesmo palco estreito, uma humanidade barulhenta, enfatuada de sua grandeza, acreditando ser o universo e vivendo em sua prisão como numa imensidão, para logo desaparecer com o globo que carregou com o mais profundo desprezo o fardo de seu orgulho. Mesma monotonia, mesmo imobilismo nos astros estrangeiros. O universo se repete, sem fim, e patina no mesmo lugar.” Cit. em Gustave Geffroy, L’Enfermé, Paris, 1897, p. 402.

[D 6a, 3]

III eterno retorno

Misantropia de Blanqui: “As variações começam com os seres animados que têm vontades, dito de outra forma, caprichos. Desde que os homens fazem intervenções, a fantasia intervém com eles. Não que eles possam afetar muito o planeta… Sua turbulência jamais perturba seriamente o andamento natural dos fenômenos físicos, mas desequilibra a humanidade. É, preciso, pois, prever essa influência subversiva que … dilacera as nações e arruina os impérios. É claro que essas brutalidades acontecem sem sequer arranhar a epiderme terrestre. O desaparecimento dos perturbadores não deixaria vestígios de sua presença, que eles julgam soberana, e seria suficiente para devolver à natureza sua virgindade muito pouco atingida.” Blanqui, L’ Eternité par les Astres, pp. 63-64.

[D 7; D 7a]

III eterno retorno

Capítulo final (VIII — “Résume”) de L’Eternité par les Astres, de Blanqui: ‘O universo inteiro é composto de sistemas estelares. Para criá-los, a natureza tem apenas cem corpos simples a sua disposição. Apesar da vantagem prodigiosa que ela sabe tirar desses recursos, e do número incalculável de combinações que eles oferecem à sua fecundidade, o resultado é necessariamente um número finito, como o dos próprios elementos; para preencher sua extensão, a natureza deve repetir ao infinito cada uma de suas combinações originais ou tipos. / Todo astro, qualquer que seja, existe portanto em número infinito no tempo e no espaço, não apenas sob um de seus aspectos, mas tal como se encontra em cada segundo de sua duração, do nascimento à morte. Todos os seres distribuídos em sua superfície, grandes ou pequenos, vivos ou inanimados, partilham o privilégio dessa perenidade. / A terra é um desses astros. Todo ser humano é, pois, eterno em cada um dos segundos de sua existência. O que escrevo neste momento, numa cela do Fort du Taureau, eu o escrevi e o escreverei por toda a eternidade, à mesa, com uma pena, vestido como estou agora, em circunstâncias inteiramente semelhantes. Assim para cada um. / Todas essas terras se abismam, uma após a outra, nas chamas renovadoras, para delas renascer e recair ainda, escoamento monótono de uma ampulheta que se vira e se esvazia eternamente a si mesma. Trata-se do novo sempre velho, e do velho sempre novo. / Os curiosos em relação à vida extraterrestre poderão, entretanto, sorrir diante de uma conclusão matemática que lhes conceda não apenas a imortalidade, mas a eternidade? O número de nossos sósias é infinito no tempo e no espaço. Em sã consciência, não se poderia exigir mais. Esses sósias são de carne e osso, até mesmo de calças e paletó, de crinolina e de coque. Não são fantasmas, são a atualidade eternizada. / Eis, entretanto, uma grande falha: não há progresso. Infelizmente! Não são reedições vulgares, repetições. Assim são os exemplares dos mundos passados, e assim também os dos mundos futuros. Somente o capítulo das bifurcações permanece aberto à esperança. Não nos esqueçamos que tudo o que poderíamos ter sido aqui em baixo, nós o somos em alguma outra parte. O progresso aqui embaixo é apenas para nossos descendentes. Eles têm mais sorte que nós. Todas as coisas belas que o nosso globo verá, nossos futuros descendentes já as viram, vêem-nas neste momento e as verão sempre, é claro, sob a forma de sósias que os precederam e que os sucederão. Filhos de uma humanidade melhor, eles já nos ultrajaram muito e nos vaiaram muito sobre as terras mortas, passando por elas depois de nós. Continuam a nos fustigar sobre as terras vivas de onde nós desaparecemos. e nos perseguirão para sempre com seu desprezo sobre as terras a nascer. / Eles e nós — e todos os hóspedes de nosso planeta — renascemos prisioneiros do momento e do lugar que os destinos nos designam na série de suas metamorfoses. Nossa perenidade é um apêndice da sua. Não somos senão fenômenos parciais de suas ressurreições. Homens do século XIX, a hora de nossas aparições está para sempre fixada e nos reconduz sempre os mesmos, na melhor hipótese com a perspectiva de variantes felizes. Nada aí que satisfaça muito a sede de algo melhor. O que fazer? Não procurei meu prazer, procurei a verdade. Não há aqui revelação nem profeta, mas uma simples dedução da análise espectral e da cosmogonia de Laplace. Essas duas descobertas nos fazem eternos. Seria um ganho? Aproveitemos. Seria uma mistificação? Resignemo-nos / … / No fundo, é melancólica essa eternidade do homem pelos astros, e mais triste ainda é esse seqüestro dos mundos irmãos pela inexorável barreira do espaço. Tantas populações idênticas que passam sem ter suspeitado de sua mútua existência! Pois bem! Nós a descobrimos, enfim, no século XIX. Mas quem desejara acreditar nisso? / E depois, até aqui, o passado para nós representava a barbárie, e o futuro significava progresso, ciência, felicidade, ilusão! Esse passado viu desaparecer, sobre todos os nossos globos-sósias, as mais brilhantes civilizações, sem deixar um rastro, e elas desaparecerão ainda sem deixar outros. O futuro reverá sobre bilhões de terras a ignorância, as tolices, as crueldades de nossas velhas eras! / Na hora presente, a vida inteira de nosso planeta, do nascimento à morte, é vivida em parte aqui e em parte lá, dia a dia, em miríades de astros- irmãos, com todos os seus crimes e suas desgraças. O que chamamos de progresso está enclausurado em cada terra e desaparece com ela. Sempre e em todo lugar, no campo terrestre, o mesmo drama, o mesmo cenário, sobre o mesmo palco estreito uma humanidade barulhenta, enfatuada de sua grandeza, acreditando ser o universo e vivendo em sua prisão como numa imensidão, para logo desaparecer com o globo que carregou com o mais profundo desprezo o fardo de seu orgulho. Mesma monotonia, mesmo imobilismo nos astros estrangeiros. O universo se repete, sem fim, e patina no mesmo lugar. A eternidade perfaz imperturbavelmente ao infinito as mesmas representações.” A. Blanqui, L’Eternité par les Astres: Hypothèse Astronomique, Paris, 1872, pp. 73-76. O trecho que falta detém-se no “consolo” proporcionado pela idéia de que os entes queridos que se foram desta terra fazem companhia, enquanto sósias, nesta mesma hora, ao nosso sósia, num outro planeta.

[D 8, 1]

III eterno retorno

“Pensemos este pensamento em sua forma mais terrível: a existência, tal como ela é, sem sentido ou objetivo, porém, repetindo-se inevitavelmente, sem um final, no nada: ‘o eterno retorno‘. [p. 45] … Negamos objetivos finais: se a existência tivesse um, este deveria ter sido atingido.” Friedrich Nietzsche, Gesammelte Werke, Munique, 1926, vol. XVIII, Der Wille zur Macht (A vontade de Poder), Livro I, p. 46.

[D 8, 3]

III eterno retorno

“Contudo, o velho hábito de imaginar um objetivo para cada acontecimento é tão poderoso que o pensador precisa se esforçar para não pensar a falta mesma de objetivo do mundo como intencional. Esta idéia — de que, portanto, o mundo evita intencionalmente um objetivo … — impõe-se a todos aqueles que querem atribuir ao mundo a faculdade da eterna novidade [p. 369] … O mundo, enquanto força, não deve ser pensado como ilimitado, pois ele não pode ser pensado dessa forma… Falta, portanto, ao mundo também a faculdade da eterna novidade.” Nietzsche, Gesammelte Werke, vol. XIX, Munique, 1926, p. 370 (Der Wille zur Macht, Livro IV).

[D 8a, 1]

III eterno retorno

“Se o mundo pode ser pensado como uma grandeza determinada de força e como um número determinado de centros de força — e qualquer outra representação seria … inútil — resulta daí que ele deve passar por um número calculável de combinações no grande jogo de dados de sua existência. Num tempo infinito, qualquer combinação possível seria atingida um dia; além disso, ela seria atingida infinitas vezes. E como entre cada combinação e seu retorno seguinte precisariam ter sido percorridas todas as combinações ainda possíveis … seria provado com isso um círculo de séries absolutamente idênticas… Esta concepção não é simplesmente mecanicista; pois se o fosse, ela não determinaria um retorno infinito de casos idênticos, e sim um estado final. Porque o mundo não o atingiu, o mecanicismo deve nos parecer uma hipótese incompleta e apenas provisória.” Nietzsche, Gesammelte Werke, Munique, 1926, vol. XIX, p. 373 (Der Wille zur Macht, Livro IV).

[D 8a, 4]

III eterno retorno

Sobre o problema da Modernidade e Antigüidade: “Esta existência que se tornou inconstante e absurda e este mundo que se tornou inconcebível e abstrato se conjugam na vontade do eterno retorno, do igual como tentativa de repetir, no auge da modernidade, no símbolo, a vida dos gregos no cosmos vivo do mundo visível.” Karl Liwith, Nietzsches Philosophie der ewigen Wiederkunft des Gleichen, Berlim, 1935, p. 83.

[D 9, 2]

III eterno retorno

A idéia do eterno retorno faz surgir magicamente a fantasmagoria da felicidade a partir da miséria dos anos da modernização alemã. Esta doutrina é uma tentativa de conciliar as tendências contraditórias do prazer: a da repetição e da eternidade. Este heroísmo é uma contrapartida ao heroísmo de Baudelaire, que faz surgir magicamente a fantasmagoria da modernidade a partir da miséria do Segundo Império.

[ +++ ]

[D 9, 4]

III eterno retornoIII jugendstil

Crítica à doutrina do eterno retorno: “Como estudioso das ciências naturais, … Nietzsche é um diletante que filosofa, e como fundador de religião, um ‘híbrido de doença e vontade de poder’.” [Prefácio a Ecce Homo], (p. 83) “Toda esta doutrina parece ser nada mais que um experimento da vontade humana e uma tentativa de perpetuar o nosso fazer e não fazer, um substituto ateísta da religião. A isto corresponde o estilo da prédica e a composição de Zaratustra, que muitas vezes imita o Novo Testamento nos mínimos detalhes.” (pp. 86- 87) Karl Löwith, Nietzsches Philosophie der ewigen Wiederkunft des Gleichen, Berlim, 1935.

[D 9a, 1]

Extraído de “Les étoiles” (As estrelas), de Lamartine:

Então esses globos de ouro, essas ilhas de luz,
Que a sonhadora pálpebra procura por instinto,
Jorram aos milhares da sombra fugidia,
Como um pó de ouro sobre os passos da noite;
E o sopro da tarde que voa sobre seu rastro
Semeia-os em turbilhão no brilhante espaço.
Tudo o que procuramos, o amor, a verdade,
Esses frutos caídos do céu, de que a terra provou,
Em vossos brilhantes climas que o olhar inveja
Nutrem para sempre os filhos da vida;
E o homem, um dia talvez, entregue a seu destino,
Encontrará em vossa casa tudo o que perdeu.

Lamartine, Œuvres Complètes, vol. I, Paris, 1850, pp. 221 e 224 (Méditations). A meditação termina com um sonho, no qual Lamartine se imagina transformado em estrela, entre as estrelas.

[D 9a, 2]

Extraído de “L’infini dans les cieux” (O infinito nos céus), de Lamartine:

E o homem, entretanto, este inseto invisível,
Rastejando nos sulcos de um globo imperceptível,
Mede desses fogos as grandezas e os pesos,
Designa-lhes seu lugar, e sua estrada, e suas leis,
Como se, em suas mãos que o compasso fere,
Ele rolasse esses sóis como grãos de areia!
“E Saturno obscurecido por seu anel longínquo!”

Lamartine, Œvres Complètes, Paris, 1850, pp. 81-82 e 82 (Harmonies Poétiques et Religieuses).

[D 9a, 3]

Deslocamento do inferno: “E, finalmente, qual é o lugar das penas? Todas as regiões do universo com uma condição análoga á da Terra, e piores ainda.” Jean Reynaud, Terre et Ciel, Paris, 1854, p. 377. O livro, extremamente insensato, quer fazer passar seu sincretismo teológico, sua philosophie religieuse, como a nova teologia. A eternidade dos castigos infernais é uma heresia: “A antiga trilogia Terra, Céu, Inferno encontra-se, pois, finalmente reduzida à dualidade druídica Terra e Céu.” (p. XIII)

[D 10, 1]

III eterno retorno

Primeira alusão à doutrina do eterno retorno no final do quarto livro de Die fröhliche Wissenschaft (A Gaia Ciência): “E se, um dia ou uma noite qualquer, um demônio viesse sorrateiramente atrás de ti, perseguindo-te na tua mais solitária solidão, e te dissesse: ‘Esta vida que estás vivendo agora e já viveste terá que ser vivida por ti mais uma vez e ainda mais incontáveis vezes; nada nela será novo, ao contrário, cada dor e cada prazer, cada pensamento e cada suspiro e tudo o que existe de indescritivelmente pequeno e grande em tua vida terá de retornar, tudo na mesma sucessão e seqüência — e assim também esta aranha e este luar por entre as árvores, e igualmente este instante e eu mesmo. A eterna ampulheta da existência será sempre virada de novo — e tu com ela, grãozinho de poeira!’ — Não irias tu amaldiçoar o demônio que assim falasse? Ou terias tu vivido um instante formidável em que irias responder-lhe: ‘tu és um deus e nunca ouvi coisas mais divinas!” Cit. em Löwith, Nietzsche Philosophie der ewigen Wiederkunft des Gleichen, Berlim, 1935, pp. 57-58.

[D 10, 4]

Confrontar L’Eternité par les Astres com o espírito de 1848, que anima Terre et Ciel, de Reynaud. A esse respeito, Cassou: “O homem, descobrindo seu destino terrestre, tem uma espécie de vertigem, e não pode, de imediato, conformar-se apenas com esse destino terrestre. Ele precisa associá-lo à mais vasta imensidão possível de tempo e de espaço. Em sua dimensão mais extensa, ele quer se embriagar de ser, de movimento, de progresso. Somente então ele pode, com toda confiança e com todo orgulho, pronunciar esta sublime palavra do mesmo Jean Reynaud: ‘Durante muito tempo pratiquei o universo’.” “Não encontramos nada no universo que não sirva para nos elevar, e não podemos nos elevar realmente senão fazendo uso daquilo que o universo nos oferece. Os próprios astros, em sua sublime hierarquia, não são senão os degraus superpostos, pelos quais subimos progressivamente até o infinito.” Jean Cassou, Quarante-huit, Paris, 1939, pp. 49 e 48.

[D 10a, 4]

A essência do acontecimento mítico é o retorno. Nele está inscrita, como figura secreta, a inutilidade gravada na testa de alguns heróis dos infernos (Tântalo, Sísifo ou as Danaides). Retomando o pensamento do eterno retorno no século XIX, Nietzsche assume o papel daquele em quem se consuma de novo a fatalidade mítica. (A eternidade das penas infernais talvez tenha privado a idéia antiga do eterno retorno de sua ponta mais terrível. A eternidade de um ciclo sideral é substituída pela eternidade dos sofrimentos.)

[D 10a, 5]

A crença no progresso, em sua infinita perfectibilidade — uma tarefa infinita da moral —, e a representação do eterno retorno são complementares. São as antinomias indissolúveis a partir das quais deve ser desenvolvido o conceito dialético do tempo histórico. Diante disso, a idéia do eterno retorno aparece como o “racionalismo raso”, que a crença no progresso tem a má fama de representar, sendo que esta crença pertence à maneira de pensar mítica tanto quanto a representação do eterno retorno.

[O 1, 1]

Não estaria ele acostumado a reinterpretar a imagem da cidade, por toda parte, em razão de suas constantes andanças? Não transformaria ele a passagem em um cassino, em um salão de jogos, onde aposta as fichas vermelhas, azuis, amarelas dos sentimentos em mulheres: em um rosto que surge — responderá este rosto a seu olhar? —, em uma boca silente — dirá ela algo? Aquilo que mira o jogador a partir de cada número sobre o pano verde — a sorte — dirige-lhe uma piscadela vinda de todos os corpos femininos como a quimera da sexualidade: como o seu tipo. Este nada mais é do que o número, a cifra sob a qual a sorte quer ser chamada pelo nome, neste exato instante, para saltar logo depois para um outro número. O tipo é a casa da aposta — que rende trinta e seis vezes o valor apostado — sobre a qual recai sem querer o olhar do libertino, como a bolinha de marfim que cai na casa vermelha ou na preta. Ele sai do Palais-Royal com os bolsos cheios, acena para uma prostituta e celebra mais uma vez em seus braços o ato com o número, graças ao qual o dinheiro e a riqueza, livres de todo peso terrestre, chegaram a ele pelas mãos do destino como um abraço plenamente retribuído. Pois no bordel e no salão de jogos trata-se do mesmo deleite, que é o mais pecaminoso: enfrentar o destino no prazer. Deixemos que os idealistas ingênuos acreditem que o prazer dos sentidos, seja qual for, possa determinar o conceito teológico de pecado. A luxúria autêntica tem como base nada mais do que justamente essa subtração do prazer do curso da vida com Deus, cuja ligação com ele reside no nome. O próprio nome é o grito do prazer desnudo. Este elemento sóbrio, em si mesmo desprovido de destino — o nome — não conhece outro adversário senão o destino, que ocupa o seu lugar na prostituição e monta seu arsenal na superstição. Daí, no jogador e na prostituta, a superstição que dispõe as figuras do destino e preenche todo o entretenimento galante com o atrevimento e a concupiscência do destino, fazendo o próprio prazer ajoelhar-se diante de seu trono.

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[O 1, 2]

“Ao evocar minhas lembranças do Salon des Étrangers, tal como era na segunda década de nosso século, vejo diante de mim os traços nobres e a figura cavalheiresca do conde húngaro Hunyady, o maior jogador daquela época, que alvoroçava então toda a sociedade… A sorte de Hunyady foi excepcional durante muito tempo; nenhuma banca pôde resistir a suas investidas, e seus ganhos devem ter atingido aproximadamente dois milhões de francos. Seu comportamento era surpreendentemente calmo e extremamente distinto; ficava sentado, aparentemente impassível, a mão direita pousada sobre o peito da casaca, enquanto milhares de francos dependiam de uma carta de baralho ou de um lance de dados. Seu camareiro, no entanto, confidenciou a um amigo indiscreto que os nervos de seu senhor não eram assim tão fortes quanto ele procurava demonstrar, e que, bem ao contrário, pela manhã o conde trazia no peito as marcas sangrentas de suas unhas, que ele, durante a agitação do jogo, quando este tomava um rumo perigoso, cravava em sua carne.” Captain Gronow, Aus der grossen Welt, Stuttgart, 1908, p. 593.

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[O 1, 3]

Sobre o modo como Blücher jogava em Paris, ver o livro de Gronow, Aus der grossen Welt, pp. 54-56. Quando perdeu, obrigou o Banco da França a adiantar-lhe 100.000 francos como capital de jogo, e teve que abandonar Paris quando este escândalo veio à tona. “Blücher não saía da casa de jogo do n. 113 do Palais-Royal, e gastou seis milhões durante sua estada; todas as suas terras estavam empenhadas quando ele deixou Paris.” Paris ganhou mais com as tropas de ocupação do que teve de pagar como indenização de guerra.

[O 1, 5]

A seguinte história demonstra de modo bastante convincente como justamente a imoralidade pública, em total oposição à imoralidade privada, carrega seu corretivo em si mesma, num cinismo libertador. A narrativa se encontra em Carl Benedict Hase, que vivia na França como um pobre preceptor, e que enviou para casa cartas escritas de Paris e durante suas andanças: “Quando eu passava pela Pont-Neuf, saltou em minha direção uma rapariga exageradamente maquilada. Ela estava com um vestido leve de musselina, erguido até os joelhos, deixando ver as calçolas de seda vermelha que cobriam as coxas e o ventre. ‘Tome. meu amigo, você é jovem, é estrangeiro, você vai precisar disto…’, disse ela, tomando-me a mão e deixando nela um bilhete, para depois desaparecer na multidão. Pensei ter recebido algum endereço; olho o bilhete, e o que leio? O anúncio de um médico que diz curar todas as doenças imagináveis em pouco tempo. É curioso que essas moças, responsáveis por toda aquela desgraça, coloquem em nossa mão os meios para nos livrarmos dela.” Carl Benedict Hase, Briefe von der Wanderung und aus Paris, Leipzig, 1894, pp. 48-49.

[O 1a, 3]

-II- prostituta

Sobre o mofo (Veuillot: “Paris cheira a mofo”) da moda: o “glauco clarão” sob as saias, de que fala Aragon. O espartilho como passagem do tronco. O imenso contraste com o mundo ao ar livre de hoje em dia. Aquilo que hoje é comum nas prostitutas baratas — não se despir — pode ter sido outrora a praxe mais distinta. Apreciava-se o retroussée — a saia levantada — na mulher. Hessel supõe ter encontrado aqui a origem do erotismo de Wedekind, cujo páthos do ar livre teria sido um blefe. E que mais? ■ Moda

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[O 1a, 4]

Sobre a função dialética do dinheiro na prostituição. Ele compra o prazer e ao mesmo tempo torna-se expressão da vergonha. “Eu sabia”, diz Casanova a respeito de uma alcoviteira, “que eu não teria a força de partir sem dar-lhe alguma coisa”. Esta expressão singular revela seu conhecimento do mecanismo mais secreto da prostituição. Moça alguma decidiria tornar-se prostituta se contasse apenas com a remuneração tarifária dada por seus clientes. Também a gratidão deles, que talvez represente o acréscimo de alguma porcentagem, mal seria considerada por ela uma base suficiente. Como funciona, então, seu cálculo inconsciente do homem? Não se pode compreender esse mecanismo enquanto se considerar o dinheiro somente como um meio de pagamento ou como um presente. Com certeza, o amor da prostituta é venal. Mas não a vergonha de seu cliente. Esta procura um esconderijo para estes quinze minutos, e o encontra no lugar mais genial: no dinheiro. Há tantas nuanças do pagamento quanto há nuanças do jogo amoroso: indolentes e rápidas, furtivas ou brutais. O que isto quer dizer? A ferida vermelha de vergonha no corpo da sociedade secreta dinheiro e sara. Ela se reveste de uma crosta metálica. Deixemos ao espertalhão o prazer barato de imaginar-se livre de vergonha. Casanova sabia das coisas: o atrevimento lança a primeira moeda sobre a mesa, a vergonha cobre cem vezes a aposta, para ocultá-la.

[O 1a, 5]

“A dança na qual a vulgaridade … se expõe com um atrevimento sem igual é a tradicional quadrilha francesa. Quando os dançarinos, com suas pantomimas, conseguem ofender profundamente todo sentimento de delicadeza, não chegando, porém, ao ponto de precisar temer serem expulsos do salão pelos agentes de polícia ali presentes, essa dança se chama cancan. Quando, ao contrário, todo sentimento moral é pisoteado pela maneira de dançar, quando, após uma longa hesitação, os policiais sentem-se finalmente impelidos a chamar a atenção dos dançarinos para a decência, com as palavras habituais: ‘Dancem com mais decência ou serão postos para fora!’, então esta versão de intensidade mais elevada, ou melhor, ‘esta versão mais rebaixada’ chama-se chahut. /… A grosseria bestial … fez surgir um regulamento policial… Os cavalheiros podem comparecer a estes bailes fantasiados, mas não mascarados. Em parte, para não ficarem tentados a cometer maiores vulgaridades por estarem irreconhecíveis, mas também — e sobretudo — para que, caso um dançarino quisesse mostrar durante a dança o non plus ultra da depravação parisiense e fosse por isso posto para fora pelos policiais, ele fosse reconhecido e impedido de adentrar novamente o salão… As mulheres, ao contrário, só podem comparecer se estiverem usando máscaras.” Ferdinand von Gall, Paris und seine Salons, vol. 1, Oldenburg, 1844, pp. 209 e 213-214.

[O 2, 1]

Comparação entre os campos de ação erótica de hoje e aqueles de meados do século passado. O jogo social do erotismo gira hoje em torno da pergunta: até que ponto uma mulher honesta pode chegar sem se perder? Representar as alegrias do adultério sem o fato que efetivamente o constitui é um dos temas preferidos pelos dramaturgos. O terreno sobre o qual se desenrola o duelo do amor com a sociedade é, portanto, o domínio do amor “livre’ num sentido bastante amplo. Nos anos quarenta, cinqüenta e sessenta do século passado, porém, as coisas eram bem diferentes. Nada ilustra mais claramente este fato que um relato sobre as “pensões”, apresentado por Ferdinand von Gall em seu livro Paris und seine Salons (vol. I, Oldenburg, 1844-1845, pp. 225-231). Nele fica-se sabendo que em muitas dessas pensões era a regra, à hora do jantar — do qual também podiam participar estranhos com reserva antecipada —, comparecerem algumas cocottes. Elas se viam na obrigação de assumirem a aparência de moças de boa família e, de fato, não deixavam cair a máscara tão cedo; ao contrário, cercavam-se de uma interminável embalagem de bom comportamento e laços familiares, que era para ser retirada por meio de um complexo jogo de intrigas, o que, afinal, elevava seu preço. Nestas situações, naturalmente, expressa-se menos o recato da época do que seu fanatismo pelas máscaras.

[O 2, 2]

Ainda sobre o fanatismo pelas máscaras: “Pelas estatísticas da prostituição sabe-se que a mulher perdida tem um certo orgulho pelo fato de a natureza considerá-la ainda digna de ser mãe. Este desejo, porém, não a impede de ter aversão aos incômodos e a deformação ligados a esta honraria. Por isso, ela escolhe de bom-grado um caminho intermediário para exibir o seu estado: ela o mantém ‘por dois meses, por três meses’, mas, naturalmente, não por mais tempo.” F. Th. Vischer, Mode und Cynismus, Stuttgart, 1879, p. 7. ■ Moda

[O 2, 3]

Na prostituição, expressa-se o lado revolucionário da técnica (o lado criativo, mas também, certamente, o seu lado descobridor: o simbólico). “Como se as leis da natureza, às quais o amor se submete, não fossem mais tirânicas e mais odiosas que as da Sociedade! O sentido metafísico do sadismo consiste na esperança de que a revolta do homem atingirá uma intensidade tal que intimará a natureza a mudar suas leis – que  as mulheres, não querendo mais tolerar as provas da gravidez, nem os riscos e as dores do parto e do aborto, obrigarão  a natureza a inventar um outro meio para que o homem se perpetue sobre a terra.” Emmanuel Berl, “Premier Pamphlet” (Europe,  n° 75,  pp. 405-406). De fato: a revolta sexual contra o amor não corresponde apenas a uma vontade fanática e obsessiva de prazer, ela visa também a submeter a natureza e conformá-la a esta vontade. Os traços aqui em questão tornam-se ainda mais nítidos quando se considera a prostituição (sobretudo na  forma cínica na qual era praticada nas passagens parisienses por volta do final do século) menos como oposição ao amor do que como decadência do amor. O aspecto revolucionário desta decadência se insere então, quase espontaneamente, na decadência das passagens.

[O 2, 5]

Por volta de 1830: “O Palais-Royal está ainda na moda — o bastante para que o aluguel das cadeiras traga 32.000 francos a Luis Filipe; e as concessões de jogos, cinco milhões e meio ao Tesouro… As casas de jogo do Palais-Royal rivalizam-se com o Cercle des Étrangers, na Rue Grange-Batelière, e com Frascati, na Rue Richelieu.” Dubech e D’Espezel, Histoire de Paris, Paris, 1926, p. 365.

[O 2a, 1]

Ritos de passagem – assim se denominam no folclore as cerimônias ligadas à morte, ao nascimento, ao casamento, à puberdade, etc. Na vida moderna, estas transições tornaram-se cada vez mais irreconhecíveis e difíceis de vivenciar. Tornamo-nos muito pobres em experiências liminares. O adormecer talvez seja a única delas que nos restou. (E, com isso, também o despertar.) E, finalmente, tal qual as variações das figuras do sonho, oscilam também em torno de limiares os altos e baixos da conversação e as mudanças sexuais do amor. “Como agrada ao homem”, diz Aragon, “manter-se na soleira da imaginação!” (Paysan de Paris, 1926, p. 74). Não é apenas dos limiares destas portas fantásticas, mas dos limiares em geral que os amantes, os amigos, adoram sugar as forças. As prostitutas, porém, amam os limiares das portas do sonho. – O limiar [Schwelle] deve ser rigorosamente diferenciado da fronteira [Grenze]. O limiar é uma zona. Mudança, transição, fluxo estão contidos na palavra schwellen (inchar, intumescer), e a etimologia não deve negligenciar estes significados. Por outro lado, é necessário determinar o contexto tectônico e cerimonial imediato que deu à palavra o seu significado. ■ Morada de sonho

[O 2a, 2]

Sob o peristilo nordeste do Palais-Royal encontrava-se o Café des Aveugles. “Lá, uma meia dúzia de cegos do asilo dos Quinze-Vingts tocava incessantemente uma música quase ensurdecedora, das seis horas da tarde à uma hora da manhã, pois esses estabelecimentos subterrâneos só ficavam abertos ao público do crepúsculo à aurora. Era o ponto de encontro predileto de conhecidas Laíses e Frinéias, sereias impuras, que tinham pelo menos o mérito de dar movimento e vida a esse imenso bazar de prazeres — hoje triste, sombrio e mudo, como os lupanares de Herculano. Histoire des Cafés de Paris Extraite des Mémoires d’un Viveur, Paris, 1857, p. 7.

[O 2a, 5]

III spleen

“Afirmo que a paixão pelo jogo é a mais nobre das paixões, porque ela comporta todas as outras. Uma seqüência de jogadas felizes me proporciona mais prazer do que um homem que não joga poderia ter em vários anos. Eu me deleito espiritualmente, isto é, da maneira mais sensível e mais delicada. Você pensa que no ouro que me chega eu só vejo o lucro? Você está enganado. Vejo nele as alegrias que ele proporciona e saboreio-as verdadeiramente. Essas alegrias, vivas e ardentes como relâmpagos, são rápidas demais para me dar desgosto e diversas demais para me entediar. Tenho cem vidas numa só. Se viajo, faço-o como uma faísca elétrica… Se tenho a mão fechada e guardo meu dinheiro, é porque conheço muito bem o preço do tempo para gastá-lo como os outros homens. Um prazer que eu me concedesse me faria perder mil outros prazeres… Tenho os prazeres do espírito e não quero outros.” Édouard Gourdon, Les Faucheurs de Nuit, Paris, 1860, pp. 14-15. A citação foi tomada de empréstimo a La Bruyère! — Cf. “Mesmo que fosse possível, eu já não poderia do modo como eu queria.” Wallenstein.

[ +++ ]

[O 3, 1]

“As concessões de jogos compreendiam: a casa do Cercle des Étrangers, na Rue Grange-Batelière, n° 6; a casa de Livry, conhecida como Frascati, na Rue Richelieu, n° 103; a casa Dunans, na Rue du Mont-Blanc, n° 40; a casa Marivaux, na Rue Marivaux, n° 13; a casa Paphos, na Rue du Temple, n° 110; a casa Dauphine, na Rue Dauphine, n° 36; e, no Palais-Royal, o n° 9 (até o n° 24), o n° 129 (ate o n° 137); o n° 119 (a partir do n° 102) e o n° 154 (a partir do n° 145). Esses estabelecimentos, apesar de seu grande número, não eram suficientes para os jogadores. A especulação abriu outros, que a polícia nem sempre conseguiu fiscalizar com eficiência. Joga-se aí o carteado, a bouillotte e o bacará. Mulheres velhas, restos vergonhosos e grotescos de todos os vícios … ocupam-se de sua direção. São as chamadas viúvas de generais, protegidas pelos chamados coronéis, que repartem entre si o produto das bancas. Esse estado de coisas prolonga-se até 1837, época da extinção das concessões de jogos.” Édouard Gourdon, Les Faucheurs de Nuit, Paris, 1860, p. 34.

[O 3, 3]

“A aventura do guarda municipal a cavalo, colocado como um talismã diante da porta de um jogador maltratado pela sorte, ficou nos anais de nossos círculos. O bravo soldado, que pensava estar ali para fazer as honras aos convidados de alguma festa, já estranhava o silêncio da rua e da casa, quando chegou, por volta de uma hora da manhã, a triste vítima do pano verde. Como nas outras noites, e apesar do poder do talismã, o jogador havia perdido muito. Ele toca a campainha; ninguém atende. Toca novamente; nada se move na guarita do cérbero adormecido, e a porta é inexorável. Impaciente, exasperado, amargurado por causa das perdas que acabara de sofrer, o locatário quebra uma vidraça com sua bengala para acordar o porteiro. Neste momento, o guarda, até então um simples espectador da cena noturna, julga que é seu dever intervir. Ele se abaixa, agarra o perturbador pela gola, iça-o sobre o cavalo e galopa até seu quartel, satisfeito com o pretexto válido para pôr fim a uma vigilância que o entediava… Apesar da explicação, o jogador passou o resto da noite numa cama de quartel.” Édouard Gourdon, Les Faucheurs de Nuit, Paris, 1860, pp. 181-182.

[O 3a, 1]

Professeurs de la langue verte.’ “Não possuindo nada além de uma perfeita experiência das combinações vencedoras, das séries e das intermitências, eles se instalavam nas casas de jogo da abertura ao encerramento, e terminavam a noite nos antros de bouillotte, chamados de casas Baural. À espreita de noviços, de iniciantes … esses estranhos professores davam conselhos, discutiam jogadas passadas, prediziam as jogadas futuras e jogavam pelos outros. Em caso de perda, eles não faziam senão maldizer a sorte, suspeitar de um lance fraudulento, responsabilizar o azar, o dia do mês se fosse um 13, o dia da semana se fosse uma sexta-feira. Em caso de ganho, pegavam seu prêmio, independentemente do que escamoteavam durante o manuseio dos fundos, operação que se chamava: ‘garantir o leite das crianças’. Esses operadores se dividiam em várias classes: os aristocratas, todos coronéis ou marqueses do Antigo Regime, os plebeus oriundos da Revolução, enfim, aqueles que ofereciam seus conselhos por cinqüenta centavos.” Alfred Marquiset, Jeux et Joueurs d’Autrefois, 1789-1837, Paris, 1917, P. 209. O livro contém dados preciosos sobre o papel da aristocracia e dos militares na exploração do jogo.

[ +++ ]

[O 3a, 2]

Palais-Royal. “No segundo andar, moram sobretudo as ‘mulheres perdidas’ da classe nobre… No terceiro andar e ‘no paraíso’, nas mansardas, moram as da classe mais baixas; o trabalho obriga-as a morar no centro da cidade, no Palais-Royal, na Rue Traversière e nas cercanias… No Palais-Royal moram talvez de 600 a 800 — mas um número incomparavelmente maior perambula por ali à noite, pois é o lugar onde se encontra a maioria dos ociosos. Na Rue Saint-Honoré e em algumas ruas adjacentes, elas ficam enfileiradas à noite como os cabriolés de aluguel durante o dia, ao redor do Palais. Seu número, no entanto, diminui à medida que nos distanciamos do Palais-Royal.” J. F. Benzenberg, Briefe geschrieben auf einer Reise nach Paris, vol. I, Dortmund, 1805, pp. 261 e 263. O autor calcula o número de “mulheres perdidas” em “cerca de 10.000”; “antes da Revolução, um relatório da polícia indicava o número de 28.000”; op. cit., p. 261.

[O 3a, 3]

-II- prostituta

“O vício cumpriu sua tarefa costumeira, para ela, como para as outras. Refinou e tornou desejável a feiura atrevida de seu rosto. Sem nada perder da graça suburbana de sua origem, a jovem tornou-se, com seus adornos enfáticos e seus encantos audaciosamente trabalhados pelos cremes, um aperitivo e uma tentação para os apetites entediados, para os sentidos amortecidos que só se excitam com as provocações da maquiagem e o frufru dos vestidos espetaculosos.” J.-K. Huysmans, Croquis Parisiens, Paris, 1886, p. 57 (“L’ambulante”).

[O 4, 1]

“É impossível esperar que um burguês algum dia consiga compreender os fenômenos de distribuição das riquezas. Pois, à medida que se desenvolve a produção mecânica, a propriedade se despersonaliza e se reveste com a forma coletiva impessoal da sociedade anônima, cujas cotas terminam por rodopiar no turbilhão da bolsa de valores… Alguns perdem…, outros ganham, de uma maneira que se assemelha tanto ao jogo, que os negócios da bolsa de valores são efetivamente chamados de ‘jogo’. O desenvolvimento econômico moderno como um todo tende a transformar, cada vez mais, a sociedade capitalista em um enorme cassino internacional, onde os burgueses ganham e perdem capitais em conseqüência de acontecimentos que lhes permanecem desconhecidos… O ‘inescrutável’ reina na sociedade burguesa como num antro de jogo… Sucessos e fracassos, cujas causas são inesperadas, geralmente desconhecidas e aparentemente regidas pelo acaso, predispõem o burguês a adquirir uma mentalidade de jogador… O capitalista, cuja fortuna está aplicada em valores mobiliários, submetidos a oscilações de preço e dividendos cujas causas desconhece, é um jogador profissional. O jogador, porém, é um ser altamente supersticioso. Os freqüentadores assíduos dos antros de jogo possuem sempre fórmulas mágicas para exorcizar o destino; um deles murmura uma oração a santo Antônio de Pádua ou a qualquer outro espírito celestial; um segundo aposta apenas quando uma determinada cor ganhou; um terceiro segura com a mão esquerda uma pata de coelho etc. O inescrutável social envolve o burguês, como o inescrutável da natureza envolve o selvagem.” Paul Lafargue, “Die Ursachen des Gottesglaubens”, Die Neue Zeit, XXIV, n° I, Stuttgart, 1906, p. 512.

[O 4, 2]

Adolf Stahr se refere a um certo Chicard, primeiro dançarino de cancã do Bal Mabille, e afirma que ele dançava sob a vigilância de dois sargentos da polícia que não tinham outra função a não ser vigiar a dança deste único homem. A este propósito, cf. a afirmação — citada por Woldemar Seyffarrh, Wahrnehmungen in Paris, 1853 und 1854, Gotha, 1855, p. 136, sem referências precisas — segundo a qual “apenas a superioridade da força policial consegue conter a bestialidade da população parisiense dentro de limites minimamente aceitáveis”.

[O 4a]

III spleen

“Tentar a sorte não é uma volúpia medíocre. Experimentar — num segundo — meses, anos, toda uma vida de temor e de esperança não é um prazer sem embriaguez. Eu não tinha nem dez anos quando o Sr. Grépinet, meu professor da nona série, leu-nos em aula a fábula do Homem e do Gênio. No entanto, lembro-me dela melhor do que se a tivesse ouvido ontem. Um gênio dá a um menino um novelo de linha e lhe diz: ‘Este é o fio dos seus dias. Pega-o. Quando quiseres que seu tempo passe, puxa o fio: seus dias passarão rápidos ou lentos conforme você desenrolar o novelo, rápida ou lentamente. Enquanto você não tocar o fio, permanecerá na mesma hora da sua existência.’ O menino pegou o fio; puxou-o primeiro para tornar-se um homem, depois para desposar a noiva que amava, depois para ver crescerem seus filhos, para conseguir os empregos, os salários, as honras, para superar as preocupações, evitar os aborrecimentos, as doenças que vêm com a idade, enfim, ai de mim! para terminar uma velhice insuportável. Ele tinha vivido quatro meses e seis dias desde a visita do gênio. Pois bem! O que é o jogo senão a arte de viver num segundo as mudanças que o destino geralmente só produz ao longo de muitas horas e mesmo de muitos anos; a arte de acumular num só instante as emoções esparsas na lenta existência dos outros homens, o segredo de viver toda uma vida em alguns minutos, enfim, o novelo de linha do gênio? O jogo é um corpo-a-corpo com o destino… Joga-se a dinheiro — dinheiro, quer dizer, a possibilidade imediata, infinita. Talvez a carta que se vira ou a bolinha que corre dê ao jogador parques e jardins, campos e vastos bosques, castelos elevando ao céu suas torres pontiagudas. Sim, esta pequena bola que rola contém em si hectares de boa terra e telhados de ardósia, cujas chaminés esculpidas se refletem no Loire; ela encerra os tesouros da arte, as maravilhas do gosto, jóias prodigiosas, os corpos mais belos do mundo, e mesmo almas — que se pensava que não fossem venais —, todas as decorações, todas as honras, toda a graça e todo o poder da Terra… E você quer que não se jogue? Se pelo menos o jogo desse apenas esperanças infinitas, se mostrasse apenas o sorriso de seus olhos verdes, talvez não o amássemos tão ardorosamente. Mas ele tem unhas de diamante, é terrível; proporciona, quando lhe apraz, a miséria e a vergonha; é por isso que o adoramos. A atração do perigo subjaz a todas as grandes paixões. Não há volúpia sem vertigem. O prazer misturado com o medo embriaga. E o que há de mais terrível que o jogo? Ele dá e tira; suas razões não são absolutamente as nossas razões. Ele é mudo, cego e surdo. Pode tudo. É um deus… Tem seus devotos e seus santos que o amam pelo que ele é, não pelo que promete, e que o adoram quando os atinge. Se os despoja cruelmente, atribuem a falta a si mesmos, não a ele: ‘Joguei mal’, dizem. Eles se acusam e não blasfemam.” Anatole France, Le jardin d’Épicure, Paris, pp. 15-18.

[O 5, 1]

Béraud procura defender em longas argumentações as vantagens do procedimento administrativo contra as prostitutas, em oposição ao procedimento jurídico: “Assim, o santuário da justiça não foi maculado publicamente por uma causa suja, e o crime é punido, mas arbitrariamente, em virtude de uma ordem particular de um prefeito de polícia.” F. F. A. Béraud, Les Filles Publiques de Paris et la Police qui les Régit, vol. II, Paris-Leipzig, 1839, p. 50.

[O 5, 2]

“Um marlou [cafetão] é um belo jovem, forte, robusto, que sabe se defender, que se apresenta muito bem, que dança o chahut e o cancã com elegância, é amável para com as mulheres devotadas ao culto de Vênus, protegendo-as dos perigos iminentes, sabendo fazer respeitá-las e forçando-as a se comportarem com decência… Eis, portanto, uma classe de indivíduos que, desde tempos imemoriais, se faz notar pelo seu belo porte, por uma conduta exemplar, pelos serviços que presta à sociedade, e que agora é reduzida a uma situação extrema.” 50.000 Voleurs de plus à Paris, ou Réclamation des anciens marlous de la capitale, contre l’ordonnance de M. le Préfet de police, concernant les filles publiques; par le beau Théodore Cancan [50.000 Ladrões a mais em Paris, ou Petição dos antigos cafetões da capital contra o Decreto do Sr. Prefeito de Polícia, concernente às mulheres públicas: redigida pelo belo Th. C.], cit. em F. F. A. Béraud, Les Filles Publiques de Paris et la Police qui les Régit, vol. II, Paris-Leipzig, 1839, pp. 109-110, 113-114. [O panfleto surgiu pouco tempo antes da publicação da obra que o cita.]

[O 5, 3]

Extraído do decreto policial de 14 de abril de 1830 sobre o regulamento da prostituição: “Art. 1: …Igualmente fica-lhes proibido aparecer a qualquer hora e sob qualquer pretexto nas passagens, nos jardins públicos e nos boulevards. Art. 2: As mulheres públicas só poderão se dedicar á prostituição nas casas de tolerância. Art. 3: As prostitutas autônomas, ou seja, aquelas que não moram nas casas de tolerância, só poderão se dirigir a essas casas depois de se acenderem os lampiões da rua. Elas deverão se dirigir diretamente a esses locais, vestidas de forma simples e decente… Art. 4: Elas não poderão, em uma mesma noite, deixar uma casa de tolerância para ir a uma outra. Art. 5: As prostitutas autônomas deverão ter deixado as casas de tolerância e voltado para seus domicílios as onze horas da noite… Art. 7: As casas de tolerância poderão ser indicadas por um lampião e, nas primeiras horas, por uma mulher idosa que se manterá à porta… Assinado; Mangin”. F. F. A. Béraud: Les Filles Publiques de Paris et la Police qui les Régit, vol. II, Paris-Leipzig, 1839, pp. 133-135.

[O 5a, 1]

-II- prostituta

Dos esclarecimentos de Béraud sobre suas propostas para um novo regulamento. 1) No que se refere à mulher idosa no limiar: “O segundo parágrafo proíbe a esta mulher ultrapassar a soleira da porta, porque, muitas vezes, acontece que ela tem a audácia de ir ao encontro dos transeuntes. Vi com meus próprios olhos essas mercadoras pegarem homens pelo braço, pelas roupas, e forçá-los, por assim dizer, a entrar em suas casas.” 2) No que se refere interdição de atividade comercial para prostitutas: “Proíbo também a abertura de lojas e boutiques nas quais as mulheres públicas se instalam como modistas, costureiras de roupa íntima, vendedoras de perfumes etc. As mulheres que ocupam essas lojas ou butiques mantêm as portas ou janelas abertas, para fazer sinais aos transeuntes… Há outras, mais astutas, que fecham suas portas e janelas, mas fazem sinais através das vidraças sem cortinas, ou essas cortinas ficam entreabertas, deixando uma fresta que permite uma comunicação fácil entre o interior e o exterior. Algumas batem na vitrine da boutique, toda vez que um homem passa, o que o faz se voltar para o lado de onde vem o ruído, e então os sinais se sucedem de uma maneira tão escandalosa que ninguém pode deixar de percebê-los. Todas essas boutiques se encontram nas passagens.” F. F. A. Béraud, Les Filles Publiques de Paris et la Police qui les Régit, vol. II, Paris-Leipzig, 1839, pp. 149-150, 152-153.

[O 5a, 2]

Béraud declara-se a favor de um número ilimitado de casas de tolerância. “Art. 13: Toda mulher ou moça maior de idade, que tenha um domicílio com um espaço conveniente, pelo menos dois quartos, autorizada por seu marido se for casada, bem como pelo proprietário e pelo principal locatário da casa em que mora…, estará apta a tornar-se dona de casa de tolerância e a obter o registro.” Béraud, Les Filles Publiques de Paris, vol. II, p. 156.

[O 5a, 3]

Toda moça, segundo a proposta de Beraud, deve ser registrada como prostituta, se assim o desejar — inclusive se for menor. Extraído da argumentação: “O sentimento do vosso dever vos ordena uma vigilância contínua em favor dessas jovens… Rejeitá-las significa assumir todas as conseqüências de um abandono bárbaro… É preciso, pois, registrá-las, e cercá-las de toda a proteção e de toda a vigilância da autoridade. Em vez de lançá-las numa atmosfera de corrupção, submetei essas adolescentes a uma vida regular numa casa especialmente destinada a recebê-las… Preveni seus pais. Desde que eles saibam que a vida desregrada de suas filhas permanecerá sigilosa, e que é um segredo religiosamente guardado pela administração, eles consentirão em recebê-las de volta.” Beraud, op. cit., vol. II, pp. 170-171.

[O 6, 1]

“Por que a polícia não permitiria … a algumas donas de casas de tolerância particularmente conhecidas promover … saraus, bailes e concertos, com a adição de mesas de carteado? Aqui, pelo menos, os escroques seriam vigiados de perto, enquanto nos outros círculos [a saber: em casas de jogos] isso é impossível, visto que a ação da policia … em tais lugares é … quase nula.” F. F. A. Beraud, Les Filles Publiques de Paris et la Police qui les Régit, vol. II, Paris- Leipzig, 1839, p. 202.

[O 6, 2]

-II- prostitutaII o flâneur e a massa

“Há épocas do ano, até periódicas, que são fatais para a virtude de um grande número de moças parisienses. Nas casas de tolerância ou em outros lugares, as investigações da policia encontram, então, muito mais jovens entregando-se à prostituição clandestina que em todo o resto do ano. Perguntei-me muitas vezes sobre as causas desses surtos de devassidão, e ninguém, mesmo na administração, soube responder esta questão. Tive de me valer de minhas próprias observações e empenhei-me com tanta perseverança que consegui, enfim, descobrir o princípio verdadeiro dessa prostituição progressiva … e … circunstancial… Quando se aproximam o Ano Novo, a festa de Reis, as festas da Virgem…, as jovens querem dar lembranças, presentes, oferecer belos buquês; desejam também, para elas mesmas, um vestido novo, o chapéu da moda, e, privadas dos meios pecuniários indispensáveis…, elas os encontram entregando-se durante alguns dias à prostituição… Eis os motivos para o recrudescimento da devassidão em certas épocas e certas festividades.” F. F. A. Béraud, Les Filles Publiques de Paris et la Police qui les Régit, vol. II, Paris-Leipzig, 1839, pp. 252-254.

[O 6, 3]

Contra o exame médico na polícia: “Toda mulher encontrada na Rue de Jérusalem, indo a Prefeitura da Polícia ou saindo dela, é estigmatizada com o nome de mulher pública… É um escândalo periódico. Durante todos os dias de visita, vê-se as proximidades da prefeitura invadidas por um grande número de homens esperando a saída dessas infelizes, sabendo que aquelas que saem livres do dispensário são consideradas sadias.” F. F. A. Béraud, Les Filles Publiques de Paris, vol. I, pp. 189-190.

[O 6a, 1]

“Você quer um outro tipo de sedução? Vá às Tulherias, ao Palais-Royal ou ao Boulevard des Italiens. Você encontrará nesses lugares mais de uma sereia sentada numa cadeira, com os pés sobre outra, e com uma terceira cadeira vazia a seu lado. É um ponto de espera para o homem da sorte… Também as lojas de moda … apresentam recursos aos aficionados. Nelas você negocia o chapéu rosa, verde, amarelo, lilás ou escocês; você combina o preço, dá seu endereço e, no dia seguinte, à hora marcada, vê chegar em sua casa aquela que, atrás do chapéu, arrumava, com seus dedos delicados, a gaze, a fita ou algum outro pompom, coisas que tanto agradam a essas damas.” F. F. A. Beraud, Les Filles Publiques de Paris, precedido de uma nota histórica sobre a prostituição em diversos povos da Terra, por M. A. M., vol. I, pp. CII-CIV (Prefácio).

[O 6a, 2]

II o flâneur e a massa

“À primeira vista somos levados a crer que existe um grande número de mulheres públicas, por uma espécie da fantasmagoria que produzem as idas e vindas dessas mulheres, sempre nos mesmos pontos, o que parece multiplicá-las ao infinito… Há uma outra circunstância que contribui para essa ilusão: os vários tipos de roupa com as quais se disfarçam as mulheres públicas numa mesma noite. Mesmo com um olho pouco exercitado, é fácil convencer-se de que uma moça que, às oito horas, está com uma roupa elegante, rica, é a mesma que aparece às nove como costureirinha, e que se mostra às dez como camponesa, e vice-versa. É assim em todos os pontos da capital onde afluem habitualmente as prostitutas. A título de exemplo, siga uma dessas moças no boulevard, entre as portas Saint-Martin e Saint-Denis: ela está agora com um chapéu de plumas e um vestido de seda coberto com um xale; ela entra na Rue Saint-Martin, segue pelo lado direito, passa pelas pequenas ruas que chegam à Rue Saint-Denis, entra em uma das inúmeras casas de devassidão que ali se encontram, e, pouco depois, sai vestida de costureirinha ou de camponesa.” F. F. A. Béraud, Les Filles Publiques de Paris, vol. I, Paris-Leipzig, 1839, pp. 51-52. ■ Moda

[O 7, 1]

-II- prostituta

Les filles de marbre [As jovens de mármore], drama em cinco atos com canto, de Théodore Barrière e Lambert Thiboust; apresentado pela primeira vez em Paris no Théâtre du Vaudeville, em 17 de maio de 1853. O primeiro ato deste drama apresenta os protagonistas como antigos gregos, e o herói, Rafael, que mais tarde perde a vida por amor a uma jovem de mármore (Marco), representa aqui o papel de Fídias, que cria as estátuas de mármore. O efeito final deste ato é o sorriso que as estátuas dirigem a Górgias, que lhes promete dinheiro, depois de terem ficado imóveis diante de Fídias, que lhes prometera glória.

[O 7, 2]

“Veja, … há em Paris dois tipos de mulheres, como há dois tipos de casas … a casa burguesa, onde só se entra com um contrato de aluguel, e o hotel mobiliado, onde se mora por mês… O que os distingue? A tabuleta comercial… Ora, a toalete é a tabuleta da mulher … e há toaletes tão eloqüentes, que é absolutamente como se você lesse no primeiro nível dos babados do vestido: ‘apartamento mobiliado para alugar!” Dumanoir e Th. Barrière, Les Toilettes Tapageuses: Comédie en un Acte, Paris, 1856, p. 28.

[O 7, 5]

Contra o fermier des jeux [chefe da concessão de jogos] Benazet — que, entre outras coisas, se envolvera em negócios ilegais, aproveitando para suas transações particulares a cotação mais alta do ouro nas casas de jogo — foi publicado o seguinte libelo: Louis Bourlier, Pétition à M.M. les Députés, Paris, Galeries d’Orléans, 30 de junho de 1839. Bourlier fora um antigo funcionário da ferme des jeux [concessão de jogos].

[O 7, 6]

No átrio da Bolsa, como no de nossa casa,
Joga-se, e afronta-se os golpes da sorte:
Vermelho e negro no Trinta e um, alta e baixa na Bolsa,
São de perda e de ganho igualmente a fonte.

Ora, se o jogo da Bolsa é tão semelhante ao nosso,
Por que permitir um? Por que proibir o outro?

Louis Bourlier, Stances à l’Occasion de la Loi qui Supprime la Ferme des Jeux: Adressées à la Chambre [Estanças por ocasião da lei que suprime a concessão de jogos: endereçadas Câmara], Paris, 1837, p. 5.

[O 7a, 4]

-II- prostituta

“No 13° arrondissement, há mulheres que morrem quando vão começar a amar; elas dão ao amor o último suspiro da galanteria.” Louis Lutine: Le Treizième Arrondissement de Paris, Paris, 1850, pp. 219-220. Uma bela fórmula para A Dama das Camélias, que apareceu dois anos mais tarde.

[ +++ ]

[O 7a, 7]

Extraído de M. J. Ducos (de Gondrin): Comment on se Ruine à la Bourse [Como se arruinar na Bolsa], Paris, 1858: “Não querendo de forma alguma atacar direitos legítimos, não tenho nada a dizer contra as operações sérias da Bolsa, para as quais os agentes de câmbio foram exclusivamente criados. Minha crítica visa particularmente as corretagens de mercados fictícios … e os reportes usurários.” (p. 7) “Não há sorte no jogo da Bolsa, por mais feliz que seja, que possa resistir às comissões exorbitantes dos agentes de câmbio… Às margens do Reno, há dois estabelecimentos de jogo (Homburg e Wiesbaden) onde se joga o trinta e quarenta, adiantando uma pequena … comissão de 62 1/2 cêntimos por 100 francos. É … a trigésima segunda parte da comissão dos agentes de câmbio e da taxa dos reportes reunidas. No trinta e quarenta aposta-se no vermelho ou no negro, como na Bolsa se aposta na alta ou na baixa, com a diferença de que, no jogo, as duas opções são sempre perfeitamente iguais e que não é possível qualquer espécie de fraude, os fracos não ficando de maneira alguma à mercê dos poderosos.” (p. 16).

[O 8, 1]

O jogo da Bolsa na província dependia de Paris para receber “as informações sobre a cotação dos títulos mais importantes… Para isso, utilizavam-se mensageiros especiais, pombos-correio, e um dos meios preferidos na época, quando havia na França uma profusão de moinhos de vento, era a transmissão de sinais de um moinho a outro: se a janela de um deles estivesse aberta, isto significava Bolsa em alta, e o sinal era captado pelo moinho seguinte e passado adiante; se a janela permanecesse fechada, isto significava baixa, e a notícia seguia o mesmo percurso de moinho a moinho, da capital até a província.” Os irmãos Blanc, no entanto, preferiam servir-se do telégrafo óptico, cuja utilização estava legalmente reservada ao governo. “Um belo dia, no ano de 1834, a pedido de um agente dos Blanc, um telegrafista parisiense transmitiu para Bordeaux, em um telegrama oficial, um ‘H’ que deveria indicar a alta [hausse] na cotação dos títulos. Para marcar a letra, e também para se precaver contra qualquer descoberta, acrescentou após o ‘H’ um sinal de engano.” No entanto, surgiram dificuldades com este método, e os Blanc o combinaram então com um outro. “Quando, por exemplo, os títulos do Estado francês com rendimento de três por cento registravam uma alta de pelo menos 25 cêntimos, o encarregado dos Blanc em Paris, um certo Gosmand, enviava um pacotinho com luvas ao funcionário dos telégrafos em Tours, de nome Guibout, que prudentemente era indicado no endereço como fabricante de luvas e meias. Caso ocorresse uma baixa da mesma importância, Gosmand lhe enviaria meias ou gravatas. No endereço do pacote era escrita uma letra ou uma cifra que Guibout acrescentava imediatamente, com sinal de engano, a um telegrama oficial para Bordeaux.” Este procedimento funcionou por quase dois anos. Relato segundo Gazette des Tribunaux de 1837. Egon Caesar Conte Corti, Der Zauberer von Homburg und Monte Carlo, Leipzig, 1932, pp. 17-19.

[O 8, 2]

Conversas Galantes ao Pé do Fogo entre Duas Moças do Século XIX, Roma-Paris, Ed. Grangazzo, Vache & Cie. Algumas formulações curiosas: “Ah, cu e boceta, palavras tão simples e, no entanto, tão ricas de conteúdo; olhe para mim, o que você acha de meu cu e de minha boceta, Elisinha?” (p. 12). “No templo, o sacerdote; no cu, o dedo indicador como sacristão; no clitóris, dois dedos como diáconos — é assim que eu aguardava as coisas que estavam por vir. ‘Quando meu cu estiver em boa posição, então, meu amigo, pode começar!'” Os nomes das duas moças: Elise e Lindamine.

[O 8a, 1]

Lecomte sobre a cronista de moda Constance Aubert, que ocupava uma posição influente no Le Temps, e que recebia entregas das casas de moda como forma de retribuição pelos seus artigos: “A pena tornou-se um verdadeiro capital, que pode estipular, a cada dia, os rendimentos que se pretende obter. Paris inteira tornou-se um bazar onde nada escapa à mão que quer tomar, porque essa mão já está estendida há muito tempo.” Jules Lecomte, Les Lettres de Van Engelgom, ed. Henri d’Almeras, Paris, 1925, p. 190. As cartas de Lecomte foram publicadas em 1837 no Indépendant de Bruxelas.

[O 8a, 2]

banimento do orgânico

“É pela faculdade de seu espírito, chamada reminiscência, que os desejos do homem condenado ao brilhante cativeiro das cidades se voltam … para uma estadia no campo, seu domicílio primitivo ou, pelo menos, para a posse de um simples e tranqüilo jardim. Seus olhos aspiram se repousar sobre o verde, descansando das fadigas do escritório, ou da claridade ardente das lâmpadas do salão. Seu olfato, ferido incessantemente por emanações pestilentas, procura o perfume que exalam as flores. Um canteiro de violetas humildes e suaves o arrebataria em êxtase… Essa felicidade … sendo-lhe negada, ele vai querer ainda alimentar a ilusão, até transformar o parapeito de sua janela em jardim suspenso, e a lareira de sua modesta habitação em um canteiro ornado de folhagens e de flores. Assim é o homem da cidade, e essa é a fonte de sua paixão pelas flores e pelos campos… Tais as reflexões que me levaram ao estabelecimento de numerosos teares onde mandei executar desenhos imitando as flores da natureza… A demanda por esse tipo de xales foi prodigiosa… Os xales eram vendidos antes de serem fabricados. Os pedidos para entrega se sucediam sem interrupção… Esse brilhante período dos xales, essa idade de ouro da fábrica … durou pouco tempo e, entretanto, fez correr pela França um rio de riqueza, cuja corrente era tanto mais volumosa quanto suas principais fontes se situavam nos países estrangeiros. Depois de ter falado dessa notável demanda, pode ser interessante … saber de que forma ela se propagou. Como eu já esperava, em Paris consumiam-se poucos xales com flores naturais. As províncias faziam seus pedidos na proporção de sua distância da capital, e os países estrangeiros, na proporção de sua distância da França. Seu reinado ainda não acabou. Continuo abastecendo países distantes entre si, espalhados por toda a Europa, e onde não se pensaria enviar um só xale com desenhos, imitando a caxemira… Pelo fato de Paris não ter dado importância aos xales com desenhos de flores naturais … não se poderia dizer — reconhecendo Paris como o centro do bom gosto — que quanto mais nos distanciamos desta cidade, mais nos aproximamos dos gostos e dos sentimentos naturais? Ou, em outras palavras, que o gosto e o natural, neste caso, não têm nada em comum, e até se excluem reciprocamente?” J. Rey, fabricante de caxemiras, Études pour Servir à l’Histoire des Châles, Paris, 1823, pp. 201-202, 204-206. O exemplar da Bibliothèque Nationale apresenta no verso da página de rosto uma observação em escrita antiga: “Este tratado sobre um assunto aparentemente fútil é notável pela pureza e elegância do estilo, assim como por uma erudição comparável aquela da viagem d’Anarcharsis.”

[O 9, 1]

“No começo do reinado de Luís Filipe, a opinião pública se pronunciou também [tal como hoje em dia, no que diz respeito à Bolsa] … contra os jogos de azar… A Câmara dos Deputados … votou pela sua supressão, embora o Estado tirasse deles rendimentos anuais de vinte milhões… No momento atual, em Paris, o jogo da Bolsa não proporciona ao governo sequer vinte milhões por ano; mas, em contrapartida, rende pelo menos cem milhões aos agentes de câmbio, aos corretores da coulisse e aos agiotas … que fazem reportes … elevando às vezes a taxa de juros acima de 20%. — Esses cem milhões são tomados de quatro a cinco mil jogadores pouco esclarecidos que, na tentativa de se explorarem mutuamente sem se conhecerem, se deixam despojar completamente.” (Pelos agentes de câmbio). M. J. Ducos (de Gondrin), Comment on se Ruine à la Bourse, Paris, 1858, pp. V- VI.

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[O 9, 4]

III novidade

Rey argumenta a favor das caxemiras francesas. Elas têm, entre outras vantagens, a de serem novas. Não é o caso dos xales indianos. “Preciso falar de todas as festas galantes de que elas foram testemunhas, de todas as cenas voluptuosas, para não dizer mais, em que serviram de véu? Nossas sensatas e modestas francesas ficariam um pouco mais que confusas se viessem a conhecer os antecedentes do xale que lhes traz a felicidade!” De qualquer modo, o autor não quer endossar a opinião de que todos os xales já teriam sido usados na Índia, uma afirmação que seria tão falsa como a “que pretende que o chá já tenha servido para infusão antes de sair da China.” J. Rey, Études pour Servir à l’Histoire des Châles, Paris, 1823, pp. 226-227.

[O 9a, 2]

“Inúmeras litografias galantes, publicadas nos anos trinta do século passado, apareciam simultaneamente em variações obscenas para os amantes de imagens diretamente eróticas… Ao fim dos anos trinta, estes gracejos saíram aos poucos de moda.” Eduard Fuchs, Illustrierte Sittengeschichte vom Mittelalter bis zur Gegenwart: Das bürgerliche Zeitalter, volume suplementar, Munique, p. 309.

[O 9a, 3]

Eduard Fuchs descreve “o início de um catálogo de prostitutas, com ilustrações eróticas, que deve ter sido publicado entre os anos de 1835 e 1840. O catálogo em questão compõe- se de vinte litografias eróticas coloridas, e sob cada uma delas está impresso o endereço de uma prostituta.” Entre os sete primeiros endereços do catálogo constam cinco passagens. todas elas diferentes. Eduard Fuchs, Illustrierte Sittengeschichte vom Mittelalter bis zur Gegenwart: Das bürgerliche Zeitalter, volume suplementar, Munique, p. 157.

[O 9a, 4]

Quando Engels era seguido por agentes secretos da polícia — devido a denúncias feitas por artesãos-aprendizes alemães (entre os quais sua atuação como agitador teve pouco sucesso, exceto o enfraquecimento da posição de Grün), ele escreve a Marx: “Se os indivíduos suspeitos que me seguem há quinze dias são realmente agentes espiões…, a Prefeitura de Polícia deve ter gasto nos últimos tempos muito dinheiro com a compra de entradas para os bailes Montesquieu, Valentino, Prado etc. Devo ao Sr. Delessert o conhecimento de algumas adoráveis grisettes e muito plaisir.” Cit. em Gustav Mayer, Friedrich Engels, vol. I, Friedrich Engels in seiner Frühzeit, 2e ed., Berlim, 1933, p. 252.

[O 9a, 5]

Engels descobre em 1848, durante uma viagem pelas regiões vinícolas da França, “que cada um destes vinhos provoca uma embriaguez diferente: com poucas garrafas pode-se percorrer todos os degraus intermediários entre a quadrilha de Musard e a Marselhesa, entre o prazer frenético do cancã e o ardor selvagem da febre revolucionária!” Cit. em Gustav Mayer, Friedrich Engels, vol. I, Friedrich Engels in seiner Frühzeit, Berlim, p. 319. [Cf. a 4, 1]

[O 9a, 6]

“Após o fechamento do Café de Paris, ocorrido em 1856, o Café Anglais atingiu, na época do Segundo Império, a mesma importância que teve aquele restaurante no tempo de Luís Filipe. Um alto prédio branco, com um labirinto de corredores, numerosos salões e chambres séparées, distribuídos pelos diversos andares.” S. Kracauer, Jacques Offenbach und das Paris seiner Zeit, Amsterdam, 1937, p. 332.

[O 10, 4]

“A regulamentação da jornada de trabalho … o primeiro freio racional imposto aos assassinos e frívolos caprichos da moda, incompatíveis com o sistema da grande indústria.” Nota a este respeito: “John Bellers censurava já em 1699 estes efeitos da ‘incerteza da moda’ (Essays about the Poor, Manufactures, Trade, Plantations, and Immorality, p. 9). Karl Marx, Das Kapital, ed. org. por K. Korsch, Berlim, 1932, p. 454.

[O 10, 5]

Extraído da Pétition des filles publiques de Paris à MM le Préfet de police etc., redigéee par Mlle. Pauline et apostillée par MM. les épiciers, cabaretiers, limonadiers et marchands de comestibles de la capitale...: [Petição das mulheres públicas de Paris ao Sr. Prefeito de Policia etc., redigida pela Srta. Pauline e recomendada pelos Srs. merceeiros, donos de cabaré, limonadeiros e comerciantes de comestíveis da capital]: “Nosso ofício infelizmente já é em si miserável, mas, com a concorrência de outras mulheres e senhoras distintas que não pagam impostos, deixou de produzir rendimento satisfatório. Ou será que somos muito piores porque recebemos dinheiro vivo, enquanto aquelas recebem xales de caxemira? A Carta garante a liberdade pessoal a cada um; se nossa petição não der resultado junto ao Sr. Prefeito de Polícia, nós nos dirigiremos às Câmaras. Aliás, seria melhor viver no reino de Golconda, onde as moças como nós formavam uma das quarenta e quatro divisões do povo, tendo por única obrigação dançar para o rei, serviço este que estaríamos dispostas a prestar ao Sr. Prefeito de Polícia, caso o desejasse.” Friedrich von Raumer, Briefe aus Paris und Frankreich im Jahre 1830, vol. I, Leipzig, 1831, pp. 206-207.

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[O 10, 6]

O prefaciador das Poésies de Journet fala de “oficinas para os mais diversos tipos de trabalho de agulha, onde … por 40 cêntimos por dia, — as mulheres e as jovens sem trabalho vão gastar … sua saúde. Quase todas essas infelizes são obrigadas a recorrerem ao quinto quarto da jornada de trabalho.” Jean Journet, Poésies et Chants Harmoniens, Paris (na Librairie Universelle de Joubert, Passage du Saumon, 2, e na casa do autor), junho de 1857, p. LXXI (Prefácio do editor).

[O 10a, 1]

“A Calçada da Rue des Martyrs” cita muitas legendas de Gavarni, mas em lugar algum menciona Guys, que poderia muito bem ter sido o modelo da seguinte descrição: “É um prazer vê-las andar no betume, com o vestido levemente repuxado de um lado até o joelho, de modo a deixar brilhar ao sol uma perna esbelta e vigorosa, como a de um cavalo cheia de frêmitos e impaciências adoráveis, e que termina num borzeguim de uma elegância irrepreensível! Ninguém se preocupa com a moralidade dessas pernas! … O que se quer é ir aonde elas vão.” Alfred Delvau, Les Dessous de Paris, Paris, 1860, pp. 143-144 (“Les trottoirs parisiens” — “As calçadas parisienses”).

[O 10a, 3]

Agentes de loteria: “Suas lojas têm sempre duas ou três saídas e diversos compartimentos para facilitar os negócios do jogo e da agiotagem, que se entrelaçam, e para o conforto de clientes tímidos. Não é raro marido e mulher, sem o saber, se sentarem lado a lado nas misteriosas saletas, que cada um acredita ser o único a utilizar de maneira tão astuta.” Carl Gustav Jochmann, Reliquien, ed. org. por Heinrich Zschokke, vol. II, Hechingen, 1837, p. 44 (“Die Glücksspiele” — “Os jogos de azar”).

[O 10a, 5]

Segundo Poisson em “Mémoire sur les chances que les jeux de hasard, admis dans les maisons de jeu de Paris, présentent à la banque” [Relatório sobre as oportunidades que os jogos de azar, admitidos nas casas de jogo de Paris, apresentam para o banco], texto lido na Academia de Ciências, em 1820, o movimento anual de negócios no trinta-e-um é de 230 milhões de francos (lucro do banco: 2.760.000), e na roleta, de 100 milhões de francos (lucro do banco: 5 milhões). Cf. Carl Gustav Jochmann, Reliquien, ed. org. por Heinrich Zschokke, vol. II, Hechingen, 1837, p. 51 (“Die Glücksspiele”).

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[O 10a, 7]

-II- prostituta

Sobre Froufrou, de Halévy: “Se a comédia Les filles de marbre inaugurou o império das cortesãs Froufrou indicou o fim desta época… Froufrou sucumbe sob o peso da consciência de ter disperdiçado a sua vida e, no fim, à beira da morte, se refugia junto à sua família.” S. Kracauer, Jacques Offenbach und das Paris seiner Zeit, Amsterdam, 1937, pp. 385-386. A comédia Les filles de marbre foi uma réplica à Dama das Camélias do ano precedente.

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[O 11, 1]

I paixão estética

“O jogador persegue essencialmente desejos narcisistas e agressivos de onipotência. Estes — quando não são ligados diretamente a desejos eróticos — se caracterizam por um maior raio de extensão temporal. Um desejo direto de coito pode ser satisfeito mais rapidamente através do orgasmo do que o desejo narcisista-agressivo de onipotência. O fato de a sexualidade genital deixar sempre, mesmo no caso mais favorável, um resto de insatisfação, deve-se a três fatores: nem todos os desejos pré-genitais, que mais tarde se tornam tributários da genitalidade, são passíveis de satisfação através do coito; o objeto, do ponto de vista do complexo de Édipo, é sempre um sucedâneo. A estes dois fatores … soma-se … o fato de que a impossibilidade de dar vazão à imensa agressão inconsciente contribui para a insatisfação. A agressão passível de ser liberada através do coito é muito domesticada… Assim, ocorre que a ficção narcisista e agressiva da onipotência se torna uma causa de sofrimento. Por isso, quem alguma vez experimentou o mecanismo do prazer que é possível liberar no jogo de azar — e que possui, por assim dizer, um valor de eternidade — sucumbe a ele tanto mais facilmente quanto mais estiver fixado no ‘prazer neurótico contínuo’ (Pfeifer) e quanto menos integrá-lo na sexualidade normal, em conseqüência de fixações pré-genitais… Deve-se considerar também que, segundo Freud, a sexualidade do ser humano dá a impressão de uma função que se extingue, enquanto não se pode absolutamente afirmar o mesmo a respeito das tendências agressivas e narcisistas.” Edmund Bergler, “Zur Psychologie des Hasardspielers”, Imago, XXII, n° 4, 1936, pp. 438-440.

[O 11, 2]

“O jogo de azar oferece a única ocasião em que não é preciso renunciar ao princípio do prazer e à onipotência de seus pensamentos e desejos, e em que o princípio de realidade não oferece qualquer vantagem sobre o princípio do prazer. Nesta persistência na ficção infantil de onipotência reside uma agressão póstuma contra … a autoridade que ‘inculcou’ na criança o principio de realidade. Esta agressão inconsciente forma, juntamente com o exercício da onipotência dos pensamentos e a vivência socialmente aceita da exibição reprimida, uma tríade de prazer no jogo. A esta tríade de prazer opõe-se uma tríade punitiva, constituída pelo desejo inconsciente de perder, pelo desejo inconsciente de dominação homossexual e pela difamação social… No fundo, todo jogo de azar é um desejo de forçar a obtenção do amor com uma inconsciente segunda intenção masoquista. Por isso, a longo prazo, o jogador perde sempre.” Edmund Bergler, “Zur Psychologie des Hasardspielers”, Imago, XXII, n° 4, 1936, p. 440.

[O 11a, 1]

Observações sobre idéias de Ernst Simmel a respeito da psicologia do jogador: “A avidez insaciável que jamais se aplaca no infinito círculo vicioso, até que a perda se torne ganho e o ganho se torne novamente perda, teria sua origem na compulsão narcisista contida na fantasia anal relativa ao nascimento, de fecundar e dar à luz a si mesmo, substituindo e sobrepujando pai e mãe em um crescendo sem limite. ‘A paixão do jogo satisfaz, portanto, em última instância, a tendência ao ideal bissexual que o narcisista encontra em si mesmo; trata-se da formação de um compromisso entre o masculino e o feminino, o ativo e o passivo, o sadismo e o masoquismo e, finalmente, da opção ainda pendente entre a libido genital e a libido anal, na qual o jogador se debate com as conhecidas cores simbólicas — vermelho e negro. A paixão pelo jogo presta-se assim à satisfação auto-erótica, na qual o jogo é o prazer preliminar, o ganho representa o orgasmo e a perda, a ejaculação, a defecação e a castração’.” Edmund Bergler, “Zur Psychologie des Hasardspielers”, Imago, XXII, n° 4, 1936, pp. 409-410, com referência a Ernst Simmel, “Zur Psychoanalyse des Spielers”, Internationale Zeitschrift für Psychoanalyse, VI, 1920, p. 397.

[O 11a, 3]

A propósito da conjetura de Freud sobre a sexualidade como uma função em extinção “do” ser humano, Brecht observou o quanto a burguesia decadente difere da classe feudal à época de seu declínio: ela se considera em tudo a quintessência do ser humano em geral, equiparando assim a sua decadência à extinção da humanidade. (Esta equiparação, aliás, pode ter seu papel na crise absolutamente evidente da sexualidade na burguesia.) A classe feudal sentia-se como uma classe à parte por seus privilégios, o que correspondia à realidade. Isto lhe permitiu mostrar em seu declínio uma certa elegância e desenvoltura.

[O 12, 2]

Uma descrição do baixo meretrício que se instalou nas zonas próximas à barrière. É da autoria de Du Camp e serviria de excelente legenda para muitas aquarelas de Guys: “Se empurramos a barreira e a porta que fecham a entrada, encontramo-nos num botequim guarnecido de mesas de mármore ou de madeira, e iluminado a gás; através das nuvens da fumaça espalhada pelos cachimbos, distinguimos removedores de entulho, operários de aterro, carroceiros, na maioria embriagados, sentados diante de um frasco de absinto, conversando com criaturas de aspecto tão grotesco quanto lamentável. Todas elas, e quase uniformemente, estão vestidas com aquele algodão vermelho tão apreciado pelas negras da África, e com o qual se fazem cortinas nos pequenos albergues de província. O que as cobre não pode ser chamado de vestido, é um blusão sem cintura e que se estufa sobre a crinolina. Exibindo os ombros ultrajosamente decotados e chegando apenas à altura dos joelhos, esta roupa lhes dá a aparência de grandes crianças velhas, inchadas, reluzindo de gordura, enrugadas, embrutecidas, e cujo crânio pontudo anuncia a imbecilidade. Elas têm a graça de um cão adestrado quando os inspetores, verificando o livro de registros, as chamam e elas se levantam para responder.” Maxime Du Camp, Paris: Ses Organes, ses Fonctions et sa Vie dans la Seconde Moitié du XIX Siècle, vol. III, Paris, 1872, p. 447 (“La prostitution”).

[O 12, 3]

“A noção … do jogo … consiste nisto: … que a partida seguinte não depende da precedente… O jogo nega energicamente toda situação adquirida, todo antecedente … que faz lembrar ações passadas e é nisto que ele se distingue do trabalho. O jogo rejeita … esse peso do passado, que é o apoio do trabalho e que constitui a seriedade, a preocupação, o planejamento do futuro, o direito, o poder… Essa idéia de recomeçar, … e de fazer melhor … acontece muitas vezes no trabalho infeliz; mas ela é … vã … e é preciso continuar às voltas com as obras mal-sucedidas.” Alain, Les Idées et les Âges, Paris, 1927, vol. I, pp. 183-184 (“Le jeu”).

[O 12a, 1]

A falta de conseqüências, que constitui o caráter da vivência, encontrou uma expressão drástica no jogo. O jogo, na época feudal, era essencialmente um privilégio da classe feudal, que não participava diretamente do processo de produção. O novo é que, no século XIX, o burguês passa a jogar. Os exércitos de Napoleão, em suas campanhas, tornaram-se os principais agentes dos jogos de azar junto à burguesia.

[O 12a, 2]

O significado do elemento temporal para a embriaguez do jogador já havia sido interpretado por Gourdon, e de um modo semelhante por Anatole France. Ambos, porém, vêem o significado do tempo para o prazer do jogador apenas em seu ganho; rapidamente conquistado ou rapidamente perdido, esse ganho se centuplica na imaginação através das inúmeras possibilidades de emprego que se abrem e, sobretudo, através da única possibilidade real: a aposta ou mise en jeu. Ora, o significado que tem o fator tempo para o próprio processo do jogo é algo que não foi discutido nem por Gourdon, nem por France. O passatempo do jogo é, de fato, algo muito singular. Um jogo é um passatempo tanto mais divertido quanto mais bruscamente surge nele o azar, quanto menor for o número ou quanto mais breve a seqüência de combinações a serem realizadas no decorrer da partida (do coup). Em outras palavras: quanto maior o elemento aleatório em um jogo, mais rápido ele transcorre. Esta circunstância torna-se decisiva quando se trata de definir o que constitui a autêntica “embriaguez” do jogador. Ela se funda na peculiaridade do jogo de azar de desafiar a presença de espirito ao fazer surgir, numa seqüência rápida, constelações que — cada uma delas independente da outra — apelam cada uma para uma reação totalmente nova e original do jogador. Este fato se manifesta no hábito dos jogadores de fazerem suas apostas, se possível, só no último instante — quando resta espaço apenas para um comportamento de puro reflexo. Tal comportamento reflexo exclui a “interpretação” do acaso. Na verdade, o jogador reage ao acaso, assim como o joelho reage ao martelo no reflexo patelar.

[O 13, 1]

O supersticioso prestará atenção a sinais, o jogador reagirá a eles antes mesmo de poder percebê-los. Ter previsto um lance de sorte, mas não tê-lo aproveitado, é um fato do qual o novato concluirá que “está em boa forma”, e que da próxima vez apenas terá que agir com maior coragem e maior rapidez. Na realidade, porém, este acontecimento é um sinal de que o reflexo motor que o acaso provoca no jogador afortunado não chegou a ser ativado. Somente quando este reflexo não é ativado, é que entra nitidamente na consciência “aquilo que está por vir”.

[O 13, 3]

A proscrição do jogo tem provavelmente sua razão mais profunda no fato de que um dom natural do ser humano que o eleva acima de si mesmo, quando voltado para objetos mais elevados, é voltado para um dos objetos mais vis, o dinheiro, rebaixando assim o homem. O dom de que se trata é a presença de espírito. Sua manifestação suprema é a leitura, que, em ambos os casos, é divinatória.

[O 13, 4]

O sentimento particular de felicidade do ganhador é caracterizado pelo fato de que dinheiro e bens, que costumam ser as coisas mais maciças e mais pesadas do mundo, chegam-lhe através do destino como um abraço feliz plenamente retribuído. Elas podem ser comparadas ao testemunho de amor de uma mulher plenamente satisfeita pelo homem. Jogadores são tipos aos quais não é dado satisfazer a mulher. Não seria Don Juan um jogador?

[O 13, 5]

“No tempo do otimismo fácil que se expandia pela pena de um Alfred Capus, era costume no boulevard atribuir tudo à sorte.” Gaston Rageot, “Qu’est-ce qu’un événement?” [O que é um acontecimento] (Le Temps, 16 abr. 1939). — A aposta é uma forma de atribuir aos acontecimentos um caráter de choque, de destacá-los dos contextos da experiência. Não por acaso que se aposta nos resultados de eleições, na eclosão da guerra etc. Para a burguesia, em particular, os acontecimentos políticos assumem facilmente a forma de partidas realizadas na mesa de jogo. Esse não é bem o caso para o proletário. Ele está mais predisposto a reconhecer as constantes no acontecimento político.

[O 13a, 1]

O cemitério Des Innocents como zona de meretrício: “Este lugar foi … para os parisienses do século XV uma espécie de melancólico Palais-Royal de 1789. Em meio aos contínuos sepultamentos e exumações, existia ali um passeio público que era ponto de encontro. Havia pequenas lojas junto aos ossários, e mulheres fáceis sob as arcadas.” J. Huizinga. Herbst des Mittelalters, Munique, 1928, p. 210.

[O 13a, 4]

A máxima de Gracián — “Saiba, em todas as coisas, ter o tempo a seu lado” — não será compreendida melhor e com maior gratidão por ninguém do que por aquele que teve satisfeito um desejo acalentado por longo tempo. Compara-se a isto a magnífica definição dada a este tempo por Joubert. Ela determina o tempo do jogador per contrarium: “Há tempo até mesmo na eternidade, mas não é um tempo terrestre e mundano… Ele não destrói nada, ele completa.” J. Joubert, Pensées, vol. II, Paris, 1883, p. 162.

[O 13a, 5]

Sobre o elemento heróico no jogo, algo como um corolário para “Le jeu”, de Baudelaire: “Uma consideração que costumo fazer nas mesas de jogo…: Se acumulássemos toda a força e a paixão, desperdiçadas a cada ano nas mesas de jogo da Europa – seria isto suficiente para formar um povo romano e uma história romana? Mas é justamente isto! Como todo homem nasce como um romano, a sociedade burguesa procura desromanizá-lo, e por isso foram introduzidos os jogos de azar e de salão, os romances, as óperas italianas e os jornais elegantes, os cassinos, as rodas de chá e as loterias, os anos de aprendizagem e de andanças, os desfiles de guarnições e as trocas de guarda, as cerimônias e as recepções, e as quinze ou vinte bem ajustadas peças de vestuário que temos que vestir e despir diariamente com salutar perda de tempo – tudo isto para que a força supérflua possa se esvair imperceptivelmente!” Ludwig Börne, Gesammelte Schriften, vol. III, Hamburgo-Frankfurt a. M., 1862, pp. 38-39 (“Das Gastmahl der Spieler” – “O banquete dos jogadores”).

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[O 14, 1]

“Mas você compreende tudo o que haverá de delírio e vigor na alma de um homem que espera com impaciência a abertura de um antro de jogo? Entre o jogador da manhã e o jogador da noite existe a diferença que distingue o marido relaxado do amante arrebatado sob a janela de sua adorada. É somente pela manhã que chegam a paixão palpitante e a necessidade no seu franco horror. Nesse momento, você pode admirar um verdadeiro jogador, um jogador que não comeu, não dormiu, não viveu, nem pensou, tão brutalmente flagelado que foi pelo chicote de seu palpite… Nessa hora maldita, você encontrará olhos cuja calma assusta, rostos que fascinam, olhares que levantam as cartas e as devoram. Assim, as casas de jogo são sublimes somente na hora em que se abrem.” Balzac, La Peau de Chagrin, Paris, rd. Flammarion, p. 7.

[S 1, 2]

III novidade

“Aconteceu-me várias vezes apreender certos fatos menores que se passavam diante de meus olhos e perceber neles uma fisionomia original, na qual eu me comprazia em discernir o espirito da época. ‘Isto’, eu dizia a mim mesmo, ‘só poderia se dar hoje, não poderia ser em outro momento. Isto é um sinal do tempo.’ Ora, reencontrei nove vezes em dez o mesmo fato em circunstâncias análogas em velhos relatos ou em velhas histórias.” Anatole France, Le Jardin d’Épicure, Paris, p. 113. ■ Moda

[S 1, 3]

A alternância da moda, o eternamente atual [das Ewig-Heutige], escapa à reflexão “histórica”; ele só é verdadeiramente superado pela reflexão política (teológica). A política reconhece em cada constelação atual o genuinamente único, o que jamais retorna. Para uma reflexão sujeita à moda e que procede da má atualidade, é típica a seguinte informação, contida em La Trahison des Clercs, de Benda. Um alemão descreve sua surpresa quando, duas semanas após a tomada da Bastilha, sentado à mesa de hóspedes em Paris, não ouviu ninguém falar sobre política. É a mesma situação descrita por Anatole France que põe as seguintes palavras na boca do velho Pilatos, que conversa em Roma sobre os tempos de seu governo e evoca a revolta do rei dos judeus: “Como era mesmo o nome dele?”

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[S 1, 4]

Definição do “moderno” como o novo no contexto do que sempre existiu. A paisagem da charneca em Kafka (O Processo), sempre nova e sempre igual, não é um mau exemplo deste estado de coisas. “‘O senhor não gostaria de ver mais um quadro que eu poderia lhe vender?’… O pintor tirou de baixo da cama um monte de quadros sem moldura, tão cobertos de poeira que, quando o pintor tentou soprá-la da superfície do primeiro quadro, formou-se uma nuvem que ficou por um longo tempo diante dos olhos de K., sufocando-o. ‘Uma paisagem da charneca’, disse o pintor, oferecendo o quadro a K. Ele representava duas árvores mirradas, distantes uma da outra, sobre a grama escura. Ao fundo, um crepúsculo multicolorido. ‘Bom’, disse K., ‘eu o compro’. K. se expressara de modo tão conciso inadvertidamente, por isso ficou aliviado quando o pintor, em vez de levá-lo a mal, apanhou um segundo quadro do chão. ‘Aqui está o quadro complementar’, disse o pintor. Talvez ele pretendesse que assim o fosse, mas não se percebia diferença alguma em relação ao primeiro, estavam ali as árvores, aqui a grama e lá o crepúsculo. Mas K. não se incomodou. ‘São belas paisagens’, disse, ‘vou comprar ambos e pendurá-los em meu escritório’. ‘O tema parece lhe agradar’, disse o pintor, e pegou um terceiro quadro, ‘é uma sorte que eu tenha ainda um quadro parecido aqui’. Não era parecido, era exatamente a mesma paisagem da charneca, absolutamente igual. O pintor aproveitou bem esta oportunidade para vender quadros velhos. ‘Vou levar este também’, disse K. ‘Quanto custam os três quadros?’ Falaremos sobre isso em seguida, disse o pintor… ‘Aliás, fico contente que os quadros lhe agradem, eu lhe darei todos os quadros que tenho aqui embaixo. Todos eles representam paisagens da charneca, já pintei muitas delas. Algumas pessoas os rejeitam porque são sombrios demais; outras, porém, e o senhor é uma delas, apreciam justamente coisas sombrias’.” Franz Kafka, Der Prozeß, Berlim, 1925, pp. 284-286. ■ Haxixe

[S 1, 5]

III novidade

O “moderno”, o tempo do inferno. Os castigos do inferno são sempre o que há de mais novo neste domínio. Não se trata do fato de que acontece “sempre o mesmo”, e nem se deve falar aqui do eterno retorno. Antes, trata-se do fato de que o rosto do mundo nunca muda justamente naquilo que é o mais novo, de forma que este “mais novo” permanece sempre o mesmo em todas as suas partes. — É isto que constitui a eternidade do inferno. Determinar a totalidade dos traços em que se manifesta o “moderno” significaria representar o inferno.

[S 1, 6]

Interesse vital em reconhecer um determinado ponto da evolução como encruzilhada. Nesse ponto localiza-se atualmente o novo pensamento histórico, que é caracterizado por uma maior concretude, pela salvação dos períodos de decadência e pela revisão da periodicidade, de maneira geral e em particular, e cuja utilização em um sentido reacionário ou revolucionário está sendo decidida agora. Neste sentido, o que se anuncia nos escritos dos surrealistas e no novo livro de Heidegger é a mesma crise, com suas duas possibilidades de solução.

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[S 1a, 2]

III novidade

“Se guardamos da história apenas os fatos mais gerais, os que se prestam aos paralelos e às teorias, basta — como dizia Schopenhauer — conferir com Heródoto o jornal da manhã: tudo o que ocorre no intervalo, repetição evidente e fatal dos fatos mais longínquos e dos fatos mais recentes, torna-se inútil e fastidioso.” Rémyv de Gourmont, Le II Livre des Masques, Paris, 1924, p. 259. A passagem não é muito clara. Ao pé da letra, dever-se-ia supor que a repetição no decurso histórico refere-se tanto aos grandes fatos quanto aos pequenos. Porém, o autor provavelmente se refere apenas aos primeiros. É preciso mostrar, em vez disso, que é justamente nos detalhes do que ocorre no intervalo que se manifesta o eternamente igual.

[S 1a, 3]

As construções da história são comparáveis a ordens militares que cerceiam a verdadeira vida e a confinam em quartéis. Por outro lado, temos a anedota como uma insurreição nas ruas. A anedota aproxima as coisas espacialmente de nós, faz com que entrem em nossa vida. Ela representa a rigorosa oposição à história que exige a “empatia”, que torna tudo abstrato. A mesma técnica da proximidade deve ser usada em relação às épocas, à maneira dos calendários. Imaginemos que um homem morra exatamente ao completar cinqüenta anos, no dia do nascimento de seu filho, a quem ocorrerá o mesmo etc. Se iniciarmos esta corrente na época do nascimento de Cristo, resulta daí o seguinte: desde o início de nossa era, não viveram mais do que umas quarenta pessoas. Desta forma, quando se aplica ao decurso histórico um critério adequado, uma escala que lhe seja adequada, comensurável à vida humana, a sua imagem se transforma inteiramente. Este páthos da proximidade, o ódio contra a configuração abstrata da história em “épocas”, animou os grandes céticos, como Anatole France.

[S 1a, 4]

Nunca houve uma época que não se sentisse “moderna” no sentido excêntrico, e que não tivesse o sentimento de se encontrar à beira de um abismo. A consciência desesperadamente lúcida de estar em meio a uma crise decisiva é crônica na história da humanidade. Cada época se sente irremediavelmente nova. O “moderno”, porém, é tão variado como os variados aspectos de um mesmo caleidoscópio.

[S 1a, 5]

Correlação entre a intenção da colportagem e a intenção teológica mais profunda. Ela a reflete de maneira turva, desloca para o espaço da contemplação aquilo que é válido apenas no espaço da vida justa. Ou seja: que o mundo é sempre o mesmo (que todos os acontecimentos poderiam ter ocorrido no mesmo espaço). No plano teórico, apesar de tudo (apesar da aguda intuição que ela encerra), esta é uma verdade esgotada e murcha. Mas ela encontra sua confirmação suprema na existência do homem religioso, para quem todas as coisas estão a serviço do bem supremo — como aqui o espaço está a serviço de tudo o que passou. Assim, o elemento teológico penetrou de maneira profunda no domínio da colportagem. Pode-se até mesmo dizer que as verdades mais profundas, longe de serem provenientes do lado obtuso e animal do homem, possuem a força poderosa de adaptar-se ainda à obtusidade e à vulgaridade, de refletir-se à sua maneira em sonhos irresponsáveis.

[S 1a, 8]

Cada época acredita ser irremediavelmente moderna — mas também cada uma delas tem direito de ser assim considerada. Contudo, o que se deve compreender por irremediavelmente moderno depreende-se muito claramente da seguinte frase: “Talvez nossos descendentes delimitem como o segundo grande período de toda a história depois de Cristo o que se inicia com a Revolução Francesa e a passagem do século XVIII ao XIX, e reúnam no primeiro período o desenvolvimento de todo o mundo cristão, inclusive a Reforma.” Em outro trecho, fala-se de “um grande período que marca um corte profundo na história do mundo, como qualquer outro, sem nenhum fundador de religião, sem reformadores e sem legisladores”. (Julius Meyer, Geschichte der modernen französischen Malerei, Leipzig, 186—. pp. 22 e 21). Segundo o autor, a história se expande sem cessar. Na realidade, isto é conseqüência do fato de que a indústria confere à história um caráter verdadeiramente epocal. O sentimento de uma transformação epocal surgida com o século XIX não foi privilégio de Hegel e de Marx.

[S 2, 1]

O coletivo que sonha ignora a história. Para ele, os acontecimentos se desenrolam segundo um curso sempre idêntico e sempre novo. Com efeito, a sensação do mais novo, do mais moderno, é tanto uma forma onírica dos acontecimentos quanto o eterno retorno do sempre igual. A percepção do espaço que corresponde a esta percepção do tempo é a transparência da interpenetração e superposição do mundo do flâneur. Estas sensações de espaço e de tempo foram o berço para a escrita folhetinesca moderna. ■ Coletivo onírico

[S 2, 3]

É muito significativo que Hofmannsthal denomine esta “forma de ser-de-alguma-maneira-um-só” uma existência na esfera da morte. Daí a imortalidade de seu “noviço”, o personagem de novela sobre o qual conversou comigo em nosso último encontro, e que deveria atravessar as diferentes religiões ao longo dos séculos como se atravessasse a seqüência de cômodos de uma única moradia. Como, no espaço restrito de uma única vida, esta “forma de ser-de-alguma-maneira-um-só” com o ocorrido conduz à esfera da morte — isto ficou evidente para mim, em 1930, durante uma conversa sobre Proust. Ele certamente não elevou o homem, apenas o analisou. A grandeza moral de Proust, entretanto, reside em um campo bastante diferente. Com uma paixão desconhecida aos escritores que o antecederam, ele escolheu como sua causa a fidelidade às coisas que atravessaram a nossa existência. Fidelidade a uma tarde, a uma árvore, a uma mancha de sol sobre o tapete, fidelidade a roupas, móveis, a perfumes ou paisagens. (A descoberta que faz finalmente a caminho de Méséglise é o mais elevado ensinamento moral que Proust deixou: uma espécie de transposição espacial do semper idem.) Reconheço que Proust, no sentido mais profundo, peut-être se range du côté de la mort [talvez se coloque do lado da morte]. Seu cosmos talvez tenha como sol a morte, ao redor da qual gravitam os momentos vividos, as coisas recolhidas. Além do principio do prazer é provavelmente o melhor comentário que existe a respeito das obras de Proust. É preciso, para entender Proust, partir talvez da idéia de que seu objeto é o reverso, le revers — moins du monde que de la vie même — [menos do mundo que da própria vida].

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[S 2, 5]

III jugendstil

“Talvez nenhum simulacro tenha criado um conjunto de objetos aos quais se aplique com maior propriedade o conceito de ideal que o grande simulacro constituído pela perturbadora arquitetura ornamental do Modern Style. Nenhum esforço coletivo chegou a criar um mundo de sonho tão puro e tão inquietante quanto esses edifícios modern style, os quais, à margem da arquitetura, constituem por si mesmos verdadeiras realizações de desejos solidificados, nos quais o mais violento e cruel automatismo revela dolorosamente o ódio da realidade e a necessidade de refúgio num mundo ideal, à maneira do que se passa numa neurose infantil.” Salvador Dalí, “L’âne pourri”, in: Le Surréalisme au Service de la Révolution, ano I, n° 1, Paris, 1930, p. 12. ■ IndústriaReclame ■

[S 2a, 1]

III jugendstil

“Eis o que podemos ainda amar: o bloco imponente desses edifícios delirantes e frios espalhados em toda a Europa, desprezados e negligenciados pelas antologias e pelos estudos.” Salvador Dalí, “L’âne pourri”, in: Le Surréalisme au Service de la Révolution, ano I, n° 1, Paris, 1930, p. 12. Talvez cidade alguma contenha exemplos mais perfeitos deste Jugendstil do que Barcelona, nos edifícios do arquiteto que projetou a igreja da Sagrada Família.

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[S 2a, 2]

III novidade

>Wiesengrund cita e comenta uma passagem de A Repetição, de Kierkegaard: “Sobe-se ao primeiro andar de uma casa iluminada a gás, abre-se uma pequena porta e eis a entrada. À esquerda, tem-se uma porta de vidro que conduz a um gabinete. Segue-se em frente e chega-se a uma ante-sala. Depois dela, dois quartos de igual tamanho, de mobília como se um dos quartos estivesse sendo refletido no espelho.” A propósito desta passagem — Kierkegaard, Gesammelte Werke, vol. III <Furcht und Zittern, Wiederholung [Temor e tremor, A repetição]>, Iena, 1909, p. 138 — que continua a citar, Wiesengrund comenta: “A duplicação do quarto que aparece refletido, sem de fato estar refletido, tem algo de insondável: assim como estes quartos, talvez toda aparência na história seja igual a si mesma, enquanto ela própria, escrava da natureza, persistir na aparência.” Wiesengrund-Adorno. Kierkegaard, Tübingen, 1933, p. 50. ■ EspelhoIntérieur

[S 2a, 4]

III jugendstil

Após a Comuna: “A Inglaterra acolheu os proscritos e fez de tudo para retê-los: por ocasião da Exposição de 1878, foi possível perceber que ela acabava de tirar da França e de Paris o primeiro lugar nas indústrias da arte. Se o Modern Style voltou à França em 1900, isso talvez tenha sido uma conseqüência longínqua da maneira bárbara pela qual foi reprimida a Comuna.” Dubech e D’Espezel, Histoire de Paris, Paris, 1926, p. 437.

[S 2a, 5]

III jugendstil

“Quis-se criar um estilo eclético. As influências estrangeiras favoreceram o Modern Style, quase exclusivamente inspirado na decoração floral. Seguia-se o modelo dos pré-rafaelistas ingleses e dos urbanistas de Munique. À construção em ferro sucedeu o cimento armado. Para a arquitetura, esse foi o ponto mais baixo da curva, que coincidiu com a mais profunda depressão política. Foi nesse momento que Paris recebeu suas casas e seus monumentos mais bizarros, os que menos harmonizavam com a cidade antiga: a casa de estilo compósito construída pelo Sr. Bouwens no n° 27 do Quai d’Orsay, os abrigos do metrô, a loja de departamentos La Samaritaine, erguida pelo Sr. Frantz Jourdain no meio da paisagem histórica do bairro Saint-Germain l’Auxerrois.” Dubech e D’Espezel, op. cit., p. 465.

[S 2a, 6]

III jugendstil

“O que o Sr. Arsène Alexandre então chama de ‘o encanto profundo das serpentinas agitadas pelo vento’ é o estilo polvo, a cerâmica verde e mal cozida, as linhas forçadas e esticadas em ligamentos tentaculares, a matéria torturada em vão… A moranga, a abóbora, a raiz de malva, a voluta de fumaça inspiram um mobiliário ilógico sobre o qual vêm pousar a hortênsia, o morcego, a angélica, a pena de pavão, invenções de artistas presos à má paixão pelo símbolo e pelo poema… Numa época de luz e de eletricidade, o que triunfa é o aquário, o esverdeado, o submarino, o híbrido, o venenoso.” Paul Morand, 1900, Paris, 1931, pp. 101-103.

[S 3, 1]

“Este estilo 1900 infecta, aliás, toda a literatura. Nunca se escreveu tão pretensiosamente mal. Nos romances, o distintivo de nobreza é obrigatório: é sempre Senhora de Scrimeuse, Senhora de Girionne, Senhora de Charmaille, Senhor de Phocas; nomes difíceis de pronunciar: Yanis, Damosa, lorde Eginard… As Légendes du Moyen Âge, de Gaston Pâris, que acabam de ser publicadas, mantêm o culto ardente do neogótico: são sempre Graals, Ysoldas, Damas do Unicórnio. Pierre Louys escreve trono com ‘h’; e por toda parte encontram-se abysmos, ymagens e ’emmy’ [no meio] das flores etc. … Triunfo do ‘y’.” Paul Morand, 1900, Paris, 1931, pp. 179-181.

[S 3, 2]

III jugendstil

“Pareceu-me interessante que um número de revista [Nota: Minotaure, n° 3-4] onde foram apresentados alguns admiráveis exemplos da arte Modern Style, reunisse também um certo número de desenhos medianímicos… Na verdade, é inevitável que fiquemos chocados com as afinidades entre as tendências desses dois modos de expressão: o que é o modern style, eu me pergunto, senão uma tentativa de generalização e adaptação do desenho, da pintura e da escultura medianímicos à arte imobiliária e mobiliária? Encontra-se aí a mesma disparidade nos detalhes, a mesma impossibilidade de se repetir, que leva justamente à verdadeira, à cativante estereotipia; encontra-se o mesmo deleite colocado na curva que nunca acaba, como a da samambaia nascente, a do caracol ou a do enrodilhado embrionário, cuja observação, aliás excitante, desvia do prazer do conjunto… Pode-se afirmar, então, que os dois empreendimentos são concebidos sob o mesmo signo, que poderia bem ser o do polvo, ‘do polvo’, como disse Lautréamont, ‘de olhar de seda’. De uma parte a outra é, plasticamente, até no traço, o triunfo do equívoco; do ponto de vista da interpretação é, até no insignificante, o triunfo do complexo. Mesmo o empréstimo, contínuo até o fastio, de temas — acessórios ou não — ao mundo vegetal, é comum a esses dois modos de expressão, que em princípio respondem a necessidades de exteriorização tão distintas. E eles compartilham também uma certa propriedade que eles têm de evocar superficialmente … certas produções da antiga arte asiática ou americana.” André Breton, Point du Jour, Paris, 1934, pp. 234-236.

[S 3a, 1]

III jugendstil

“Assim como os móveis atraem-se uns aos outros — o entorno do sofá e a chapeleira são o resultado de tais uniões! — igualmente as paredes, o assoalho e o teto parecem ser possuídos por uma singular capacidade de atração. Os móveis tornam-se cada vez mais intransportáveis, aninham-se nas paredes e nos cantos, prendem-se ao assoalho e fincam raízes… Obras de arte ‘livres’, quadros pendurados e esculturas expostas são eliminados na medida do possível; desta tendência origina-se o desenvolvimento da pintura mural, do afresco, da tapeçaria decorativa e da pintura em vidro… Todo o conteúdo permanente da casa é subtraído desta maneira do mercado de troca; o próprio morador é privado de sua liberdade de circular e fica preso ao solo e à propriedade.” Dolf Sternberger, “Jugendstil”, Die Neue Rundschau, XLV, 9 set. 1934, pp. 264-266.

[S 3a, 2]

III jugendstilIII perda da auréola

“Por intermédio do contorno voluptuoso e poderoso … a figura da alma se torna ornamento… Maeterlinck, em Le Trésor des Humbles [O tesouro dos humildes], celebra o silêncio, o silêncio que não se origina do arbítrio de dois indivíduos, mas flui e cresce como um terceiro ser, um ser particular, que enlaça os amantes, selando desta maneira sua união: assim tal invólucro de silêncio manifesta-se claramente como uma forma de contorno ou como uma forma verdadeiramente animada do ornamento.” Dolf Sternberger, “Jugendstil”, Die Neue Rundschau, XLV, 9 set. 1934, p. 270.

[S 3a, 3]

III jugendstil

“Assim, cada casa parece … ser um organismo que expressa seu interior no exterior, e Van de Velde revela … claramente o modelo de sua concepção visionária da cidade dos caracteres… ‘Quem, ao contrário, objetar que isto seria um selvagem carnaval…, deve lembrar-se da impressão harmoniosa e prazerosa provocada por um jardim com plantas terrestres e aquáticas desenvolvendo-se livremente.’ Se a cidade é um jardim cheio de organismos habitacionais crescendo livremente, falta completamente nesta visão o lugar que o homem deve ocupar nela, a menos que ele ficasse preso no interior dessas plantas, ele próprio enraizado e preso ao solo — à terra ou à água —, como se estivesse incapacitado por um feitiço (metamorfose) de mover-se de maneira diferente do que a planta que o envolve e emoldura… Como um corpo astral, tal como o viu e vivenciou Rudolf Steiner…, cuja escola deu a muitas de suas produções uma consagração ornamental, com signos curvilíneos que nada mais são do que vestígios dos ornamentos do Jugendstil.” Cf. a epígrafe do ensaio, Ovídio, Metamorfoses, livro III, versos 509-510: “O corpo desaparecera. Mas em vez do corpo, uma flor / Amarela como o açafrão adornado de folhas brancas.” Sternberger. “Jugendstil”, loc. cit., pp. 268-269 e 254.

[S 4, 1]

III jugendstil

O seguinte olhar sobre o Jugendstil é muito problemático, pois nenhuma manifestação histórica pode ser concebida somente sob a categoria da fuga; esta carrega sempre, de forma concreta, a marca daquilo de que se foge. “O que permanece fora … é o burburinho das cidades, a fúria monstruosa, não dos elementos, e sim das indústrias, o poder onipresente da moderna economia de mercado, o mundo das empresas, do trabalho tecnológico e das massas, que parecia aos exponentes do Jugendstil como um alarido geral, sufocante e caótico.- Dolf Sternberger, “Jugendstil”, Die Neue Rundschau, XLV, 9 set. 1934, p. 260.

[S 4, 4]

III jugendstil

O Jugendstil e a política social de habitação. “A arte que virá será mais pessoal do que qualquer uma que a precedeu. Em época alguma o desejo do homem por autoconhecimento foi tão forte, e o lugar por excelência onde ele pode viver e transfigurar sua própria individualidade é a casa, que cada um de nós construirá segundo seu desejo… Em cada um de nós dormita uma capacidade de invenção ornamental suficientemente grande, de modo que não precisamos lançar mão de nenhum intermediário para construir nossa casa.” Após esta citação extraída de Renaissance im modernen Kunstgewerbe, de Van de Velde, Karski prossegue: “Para qualquer um que leia este texto deve ficar absolutamente claro que este ideal não pode ser alcançado na nossa sociedade atual e que sua realização fica reservada ao socialismo.” J. Karski, “Moderne Kunstströmungen und Sozialismus”, Die Neue Zeit, XX, n° 1, Stuttgart, pp. 146-147.

[S 4, 6]

III jugendstil

Assim como Ibsen, em Solness, o Construtor, faz o julgamento da arquitetura do Jugendstil, assim o faz a respeito de seu tipo de mulher em Hedda Gabler. Ela é a irmã dramática das diseuses e dançarinas que aparecem nuas nos cartazes do Jugendstil, sem pano de fundo real, com uma devassidão ou inocência floral.

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[S 4a, 3]

III jugendstil

“A rua de Paris”, na Exposição universal de 1900, em Paris, realiza de maneira extrema a idéia de casa própria característica do Jugendstil: “Aqui foi construída uma longa fileira de edifícios de formas muito diversas… O jornal satírico Le Rire construiu um teatro de marionetes… Loie Fuller, que inventou a dança serpentina, possui uma casa neste conjunto. Não muito longe dali, há uma casa que parece estar de ponta-cabeça, com o telhado fincando raízes na terra e as portas com suas soleiras apontando para o céu; chama-se ‘A Torre dos Milagres’… A idéia, em todo o caso, é original.” Th. Heine, “Die Straße von Paris”, in: Die Pariser Weltausstellung in Wort und Bild, ed. org. por Georg Malkowsky, Berlim, 1900, p. 78.

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[S 4a, 4]

Sobre a casa de cabeça para baixo: “Esta casinha, construída em estilo gótico, está literalmente de cabeça para baixo, isto é: seu telhado, com as chaminés e pequenas torres, estende-se pelo chão, enquanto os alicerces se elevam para o céu. Naturalmente, todas as janelas, portas, terraços, galerias, esquadrias, ornamentos e inscrições estão invertidos; até os ponteiros do grande relógio obedecem a esta tendência ao inverso… Embora esta idéia maluca seja divertida…, ela se torna monótona no interior. Lá ficamos nós mesmos de ponta-cabeça, como as curiosidades expostas. Lá estão uma mesa posta, um salão ricamente mobiliado e também um banheiro… O gabinete adjacente … e alguns outros cômodos estão forrados de espelhos côncavos e convexos. Os organizadores chamam-nos simplesmente de gabinetes do riso.” “Le manoir à l’envers”, in: Die Pariser Weltausstellung in Wort und Bild, ed. org. por Georg Malkowsky, Berlim, 1900, pp. 474-475.

[S 5, 1]

Sobre a Exposição universal de Londres de 1851. “Esta exposição obteve sucesso não só no domínio da técnica e das máquinas, mas também no desenvolvimento artístico, e seus efeitos são sentidos por nós até hoje… Perguntamo-nos agora se o movimento que levou à construção de um edificio monumental de vidro e ferro … não se manifestou igualmente no desenho de móveis e utensílios. Em 1851 essas questões não se colocavam. E no entanto havia muito a observar. Durante as primeiras décadas do século XIX, a indústria de maquinaria da Inglaterra levou a eliminar a decoração supérflua de móveis e utensílios para que as máquinas pudessem fabricá-los mais facilmente. Com isso surgiu, principalmente para os móveis, uma série de formas bastante simples, mas construtivas e extraordinariamente inteligentes, que despertam novamente o nosso interesse hoje em dia. Os móveis ultramodernos de 1900, que dispensam qualquer ornamento e enfatizam as linhas puras, retomam imediatamente aqueles móveis de mogno maciços e ligeiramente torneados de 1830-1850. Ocorre que em 1850 não se apreciava o que, de fato, já havia sido conquistado na busca por novas formas básicas. (Ao contrário, houve uma tendência ao historicismo, que conduziu principalmente à moda renascença.) Julius Lessing, Das halbe Jahrhundert der Weltausstellungen, Berlim, pp. 11-12.

[S 5, 2]

A propósito de Titorelli, em Kafka, fazer uma comparação com o programa dos pintores naturalistas por volta de 1860: “Segundo eles, a posição do artista frente á natureza deve ser … impessoal — a ponto de ele ser capaz de pintar o mesmo quadro dez vezes seguidas, sem hesitar e sem que as cópias posteriores se diferenciem em nada da cópia precedente.» Gisela Freund, La Photographie au Point de Vue Sociologique (manuscrito, p. 128).

[S 5, 5]

Influência dos procedimentos de reprodução técnica sobre a teoria da pintura dos realistas: “Segundo eles, a posição do artista frente à natureza deve ser inteiramente impessoal, impessoal a ponto de ele ser capaz de pintar o mesmo quadro dez vezes seguidas, sem hesitar e sem que as cópias posteriores se diferenciem em nada da cópia precedente.” Gisèle Freund, La Photographie en France au XIX Siècle, Paris, 1936, p. 106.

[S 5a, 1]

III jugendstil

É necessário prestar atenção à relação entre Simbolismo e Jugendstil, o que aponta para o lado esotérico deste último. Thérive escreve na resenha sobre o livro de Édouard Dujardin, Mallarmé par un des Siens, Paris, 1936: “No prefácio astucioso que escreveu para o livro de Édouard Dujardin, o Sr. Jean Cassou explica que o Simbolismo era um empreendimento místico e mágico, e que colocava o eterno problema do jargão, ‘gíria sofisticada, onde se expressa a vontade de ausência e de evasão da casta artística’… O Simbolismo se prestava sobretudo aos jogos meio paródicos do sonho, às formas ambíguas, e o comentarista chega a dizer que a mistura de esteticismo e mau gosto no estilo do Chat Noir (caf’ conc’ [para café concert], mangas tufadas, orquídeas e penteados com tiaras) foi uma combinação refinada, necessária.” André Thérive, “Les livres”, Le Temps, 25 jun. 1936.

[S 5a, 2]

Denner trabalhou quatro anos em um retrato que está exposto no Louvre, sem hesitar em usar a lupa para conseguir uma fidelidade absoluta na reprodução da natureza. E isto em uma época em que já tinha sido inventada a fotografia. (?) Isto demonstra como é difícil para o homem ceder o seu posto e deixar a máquina comandar em seu lugar. (Cf. Gisèle Freund, La Photographie en France au XIX Siècle, Paris, 1936, p. 112.)

[S 5a, 3]

III jugendstil

Em uma prefiguração do Jugendstil, Baudelaire concebe “um quarto que se pareça com um devaneio, um quarto verdadeiramente espiritual… Os móveis têm formas alongadas, prostradas, lânguidas. Os móveis parecem sonhar; dir-se-ia que são dotados de uma vida sonâmbula, como o vegetal e o mineral.” Com isso, ele invoca um ídolo que talvez leve a pensar nas “mães malvadas” de Segantini ou em Hedda Gabler, de Ibsen: “o Ídolo. Eis o que são esses olhos … esses sutis e terríveis mirantes, que reconheço por sua assustadora malícia!” Charles Baudelaire, Le Spleen de Paris, Paris, Ed. R. Simon, p. 5 (“La chambre double”).

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[S 6, 1]

“O que é mais distante de nós que a ambição desconcertante de um Leonardo, que, considerando a Pintura como um fim supremo ou uma suprema demonstração do conhecimento, pensava que ela exigisse a aquisição da onisciência, e que não recuava diante de uma análise geral cuja profundidade e precisão nos confundem? A passagem da antiga grandeza da Pintura a seu estado atual é bem perceptível na obra e nos escritos de Eugène Delacroix. A inquietude, o sentimento de impotência dilaceram esse moderno cheio de idéias, que encontra a cada instante os limites de seus meios em seu esforço de igualar-se aos mestres do passado. Nada revela melhor a diminuição de não sei que força de outrora, de que plenitude, que o exemplo desse tão nobre artista, dividido em si mesmo, e enfrentando vigorosamente o último combate do grande estilo na arte.” Paul Valéry, Pièces sur l’Art, Paris, pp. 191-192 (“Autour de Corot”).

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[S 6, 2]

“As vitórias da arte parecem ser conquistadas às custas de uma perda de caráter.” Karl Marx, “Die Revolutionen von 1848 und das Proletariat”, discurso por ocasião do quarto aniversário do People’s Paper, publicado em The People’ s Paper, em 19 de abril de 1856 [in: Karl Marx als Denker, Mensch und Revolutionär, ed. org. por D. Rjazanov, Viena-Berlim, 1928, p. 42].

[S 6, 3]

O ensaio de Dolf Sternberger, “Hohe See und Schiffbruch” [Alto mar e naufrágio], Die Neue Rundschau, XLVI, 8 ago. 1935, trata das “metamorfoses de uma alegoria”. “A alegoria tornou-se um gênero. O naufrágio como alegoria significava … a transitoriedade do mundo em geral — o naufrágio como gênero é uma fresta que dá visão sobre um mundo situado além do nosso, uma fresta voltada para uma vida cheia de perigos, que não é a própria, mas que é necessária… Este gênero heróico permanece sendo o signo sob o qual começa a reorganização e a reconciliação da sociedade”, é o que se lê em uma outra passagem, com especial referência à obra de Spielhagen, Sturmflut [Mar revolto] (1877) (pp. 196 e 199).

[S 6, 4]

-III- progresso

“O conforto privado era quase desconhecido entre os gregos; esses cidadãos de pequenas cidades, que erguiam em torno de si tantos admiráveis monumentos públicos, moravam em casas mais que modestas, nas quais alguns vasos — na verdade, obras-primas da elegância — constituíam todo o mobiliário.” Ernest Renan, Essais de Morale et de Critique, Paris, 1859, p. 359 (“La poésie ä l’Exposition”). Fazer uma comparação com o caráter dos cômodos na casa de Goethe. — Cf., ao contrário, o amor pelo conforto na produção de Baudelaire.

[S 6a, 1]

-III- progresso

“Embora os progressos da arte estejam longe de ser comparáveis àqueles que uma nação alcança no gosto do confortável (sou obrigado a me servir dessa palavra bárbara para exprimir uma idéia pouco francesa), pode-se dizer, sem paradoxo, que os tempos e os países nos quais o conforto se tornou o principal atrativo do público foram os menos dotados do ponto de vista da arte… A comodidade exclui o estilo; um jarro de fabricação inglesa é mais adaptado à sua função que todos os vasos gregos de Vulci ou de Nola; estes são obras de arte, enquanto o jarro inglês não será nunca senão um utensílio doméstico… Resultado incontestável: o progresso da indústria na história não é absolutamente paralelo ao da arte.” Ernest Renan, Essais de Morale et de Critique, Paris, 1859, pp. 359, 361, 363 (“La poésie ä l’Exposition”).

[S 6a, 2]

“O rápido superpovoamento das capitais teve como efeito … a redução da superficie dos locais. Já em seu Salon de 1828, Stendhal escrevia: ‘Há oito dias fui à Rue Godot-de-Mauroy para procurar um apartamento. Fiquei chocado com a exigüidade dos cômodos: o século da pintura passou, disse a mim mesmo, suspirando; só a gravura pode prosperar agora.'”— Amédée Ozenfant, “La peinture murale”, in: Encyclopedie Française, vol. XVI, Arts et Littératures dans la Société Contemporaine, tomo 1, pp. 70-72.

[S 6a, 4]

III a mercadoria

No capitulo XXIV — “Beaux-Arts”, do Argument du Livre sur la Belgique: “Especialistas. — Um pintor para o sol, um para a neve, um para o clarão da lua, um para os móveis, um para os tecidos, um para as flores — e subdivisão de especialistas ao infinito. — A colaboração necessária, como na indústria.” Baudelaire, Œuvres, vol. II, ed. org. por Y-G. Le Dantec, Paris, 1932, p. 718.

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[S 7, 1]

“A elevação da vida urbana à qualidade de mito significa imediatamente para os mais lúcidos uma decidida opção pela modernidade. Sabe-se que lugar este último conceito ocupa em Baudelaire… Como ele mesmo o diz, trata-se da questão ‘principal e essencial’ de saber se seu tempo possui ‘uma beleza particular, inerente às novas paixões’. Conhecemos sua resposta: é a própria conclusão de seu escrito teórico mais considerável, pelo menos quanto á sua extensão: ‘O maravilhoso nos envolve e nos sacia como a atmosfera, mas nós não o vemos… Pois os heróis da Ilíada não chegam aos nossos pés, ó Vautrin, ó Rastignac, ó Birotteau — nem aos teus, ó Fontanarès, que não ousaste contar ao público tuas dores sob o traje fúnebre e convulso que todos assumimos; — e nem aos teus, ó Honoré de Balzac, tu, o mais heróico, o mais singular, o mais romântico e o mais poético entre todos os personagens que tiraste do teu seio.’ (Baudelaire, Salon de 1846, cap. XVIII).” Roger Caillois, “Paris, mythe moderne”, Nouvelle Revue Française, XXV, nº. 284, 1 maio 1937, pp. 690-691.

[S 7, 2]

No capítulo XXIV — “Beaux-Arts” do Argument du Livre sur la Belgique: “Algumas páginas sobre este infame puffiste [charlatão] que se chama Wiertz, paixão dos turistas ingleses.” Baudelaire, Œuvres, vol. II, ed. org. por Y-G. Le Dantec, Paris, 1932, p. 718. E na p. 720: “Pinturas independentes. — Wiertz. Charlatão. Idiota. Ladrão… / Wiertz, o pintor filósofo literato. Tagarelices modernas. O Cristo dos humanitários… / Tolice análoga à de Victor Hugo, no final das Contemplations. / Abolição da pena de morte. / Poder infinito do homem… / As inscrições nos muros. Graves ofensas contra os críticos franceses e a França. Sentenças de Wiertz por todo lado… Bruxelas, capital do mundo. Paris província… / Os livros de Wiertz. Plágios. Ele não sabe desenhar, e sua estupidez é tão grande quanto seus colossos. / Em suma, esse charlatão soube fazer seus negócios. Mas o que Bruxelas fará de tudo isso, depois de sua morte? / Os trompe-l’oeil. / A Bofetada. / Napoleão no Inferno. / O Leão de Waterloo. / Wiertz e Victor Hugo querem salvar a humanidade.”

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[S 7a, 1]

-III- progresso

Ingres, Réponse au Rapport sur l’École des Beaux-Arts, Paris, 1863, defende as instituições da Escola diante do ministro das Belas-Artes, a quem é dirigida a resposta, da forma mais áspera. Ele não se posiciona contra o Romantismo. Desde o começo (p. 4), refere-se à indústria: “Agora querem misturar a indústria à arte. A indústria! Nós não queremos isso! Que ela fique onde está e não venha se instalar nos degraus de nossa escola…!” Ingres insiste na importância do desenho como fundamento exclusivo do ensino da pintura. Lidar com cores é algo que se aprenderia em uma semana.

[S 7a, 4]

III jugendstil

As “mães malvadas” de Segantini, enquanto tema do Jugendstil, são parentes próximas das lesbiennes. A mulher depravada mantém-se longe da fertilidade, assim como mantém-se longe dela o sacerdote. De fato, o Jugendstil descreve duas linhas distintas. A da perversão conduz de Baudelaire a Wilde e Beardsley; a linha hierática vai de Mallarmé a George. Finalmente, delineia-se mais fortemente uma terceira linha, a única que extrapolou o domínio da arte. Trata-se da linha da emancipação que, partindo das Fleurs du Mal, liga os subterrâneos de onde surgiu o Tagebuch einer Verlorenen [Diário de uma Garota Perdida] aos pontos culminantes de Zaratustra (Este é o sentido que se pode atribuir à observação de Capus).

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[S 8, 8]

III jugendstil

O Jugendstil força o aurático. Nunca o sol sentiu-se melhor em sua auréola radiante; nunca o olho humano foi mais brilhante do que em Fidus. Maeterlinck leva o desenvolvimento do aurático até o absurdo. O silêncio dos personagens dramáticos é uma de suas formas de expressão. A “Perte d’auréole”, de Baudelaire, opõe-se a este tema do Jugendstil da maneira mais categórica.

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[S 8a, 1]

III jugendstil

O Jugendstil é a segunda tentativa da arte de confrontar-se com a técnica. A primeira foi o Realismo. Neste, o problema se situava mais ou menos na consciência dos artistas. Eles ficaram inquietos com os novos procedimentos da técnica de reprodução. (A teoria do Realismo comprova isto; cf. S 5, 5.) No Jugendstil, o problema como tal já havia sido recalcado. Ele não se considerava mais ameaçado pela concorrência da técnica. Assim o confronto com a técnica que está oculto no Jugendstil se tornou tão mais agressivo. Sua recorrência a temas técnicos advém da tentativa de esterilizá-los através da ornamentação. (Alias, isto conferiu excepcional significado político ao combate que Adolf Loos empreendeu contra o ornamento.)

[S 9, 1]

III jugendstil

O luto que o outono desperta em Baudelaire. E, a época da colheita, a época em que as flores se desfazem. O outono é invocado por Baudelaire com particular solenidade. Ao outono dedica os versos que talvez sejam os mais melancólicos de seus poemas. A respeito do sol diz o seguinte:

Ele “manda as colheitas crescerem e amadurecerem
No coração imortal que sempre quer florir!”

Com a figura do coração que não quer dar frutos, Baudelaire deu seu veredito sobre o Jugendstil muito antes de seu surgimento.

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[S 9, 3]

Pode-se supor que na linha típica do Jugendstil não raro se encontram — reunidos em uma montagem da imaginação — o nervo e o fio elétrico (e que o sistema nervoso vegetativo em particular, como forma limítrofe, serve de intermediário entre o mundo do organismo e a técnica). “O culto aos nervos do fin-de-siècle preservou esta imagem telegráfica, e a respeito de Strindberg, sua segunda mulher, Frida…, escreveu que seus nervos eram tão sensíveis à eletricidade da atmosfera que uma tempestade se transmitia a eles como que por fios telegráficos.” Dolf Sternberger, Panorama, Hamburgo, 1938, p. 33.

[S 9, 4]

No Jugendstil, a burguesia começa a confrontar-se com as condições não ainda de seu domínio social, mas de seu domínio sobre a natureza. A percepção destas condições começa a exercer uma pressão sobre o limiar de sua consciência. Daí o misticismo (Maeterlinck) que procura atenuar essa pressão; mas daí também a recepção de formas técnicas no Jugendstil, p. e., o espaço vazio.

[S 9a, 1]

O capítulo de Zaratustra intitulado “Unter Töchtern der Wüste” [“Entre filhas do deserto”] é revelador, não apenas porque aparecem em Nietzsche as meninas florais — um tema importante do Jugendstil mas também pela afinidade entre Nietzsche e Guys. A passagem “profundas, mas sem pensamentos” descreve exatamente a expressão das prostitutas neste último.

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[S 9a, 2]

O ponto culminante da organização técnica do mundo consiste na liquidação da fertilidade. O ideal de beleza do Jugendstil é constituído pela mulher frígida. (O Jugendstil vê em cada mulher não Helena, e sim Olímpia.

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[S 9a, 4]

O Jugendstil é um progresso na medida em que a burguesia se aproxima dos fundamentos técnicos de seu domínio sobre a natureza; um retrocesso, na medida em que lhe falta a força para ainda olhar o cotidiano de frente. (Isto só é possível sob a proteção da mentira da vida. ) – A burguesia sente que não tem muita vida pela frente, uma razão a mais para ela querer ser jovem. Assim, ela imagina para si uma vida mais longa, ou pelo menos uma bela morte.

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[S 9a, 7]

“Com as primeiras obras de Hennebique e dos irmãos Perret, um novo capítulo se abriu na história da arquitetura. O desejo de evasão, de renovação, exprimia-se, aliás, nas tentativas de escola do Modern Style, que fracassou deploravelmente. Parece que esses autores torturaram a pedra até seu esgotamento e prepararam com isso uma reação feroz em favor da simplicidade. A arte da arquitetura devia renascer em formas serenas pela exploração de materiais novos.” Marcel Zahar, “Les tendances actuelles de l’architecture”, in: Encyclopédie Française, XVII, p. 17. 10-3/4.

[S 10, 2]

A seguinte passagem de Valéry (Œuvres Complètes, J, cit. em Thérive, Le Temps, 20 abr. 1939) pode ser lida como uma réplica a Baudelaire: “O homem moderno é escravo da modernidade… Em breve será necessário construir celas rigorosamente isoladas… Aí serão desprezados a velocidade, o número, os efeitos de massa, de surpresa, de contraste, de repetição, de novidade e de credulidade.”

[S 10, 3]

Sobre a sensação: este arranjo — a novidade e a depreciação que a atinge como um choque — encontrou desde meados do século XIX uma expressão particularmente drástica. A moeda usada nada perde de seu valor; o selo carimbado é depreciado. É sem dúvida o primeiro valor cuja validade é indissociável de seu caráter de novidade. (O reconhecimento do valor coincide aqui com a desvalorização.)

[S 10, 6]

“Novidade. Vontade de novidade. O novo é um daqueles venenos excitantes que acabam sendo mais necessários que qualquer alimento, e cuja dose é preciso aumentar sempre, uma vez que são nossos senhores, e torná-la mortal porque sem ela morreríamos. É estranho prender-se assim à parte perecível das coisas, que é exatamente sua qualidade de serem novas.” Paul Valéry, Choses Tues, Paris, 1930, pp. 14-15.

[S 10a]

Passagem decisiva sobre a aura em Proust. Ele fala de sua viagem a Balbec e comenta que ela provavelmente poderia ser feita hoje em dia de automóvel, e que isto até teria algumas vantagens: “Mas, enfim, o prazer específico da viagem não é poder descer durante o percurso…, mas tornar a diferença entre a partida e a chegada não tão imperceptível, mas tão profunda quanto possível, de forma que se possa senti-la intacta, tal como era em nosso pensamento quando nossa imaginação nos levou do lugar em que vivíamos até o coração de um lugar desejado, num salto que nos parecia menos miraculoso por vencer uma distância do que por unir duas individualidades distintas da terra, por nos levar de um nome a outro nome; e esquematizar (melhor que um passeio em que, como se desembarca onde se quer, não há mais chegada) a operação misteriosa que se cumpria nesses lugares especiais, as estações ferroviárias, que não fazem parte, por assim dizer, da cidade, mas contém a essência de sua personalidade, assim como em uma placa de sinalização trazem seu nome… Infelizmente esses lugares maravilhosos que são as estações, de onde se parte para um destino longínquo, são também lugares trágicos, porque … é preciso deixar para trás qualquer esperança de voltar e deitar-se em casa, uma vez que se decidiu penetrar no antro empesteado por onde se chega ao mistério, numa dessas grandes oficinas envidraçadas, como a de Saint-Lazare, onde eu ia pegar o trem de Balbec, e que desenrolava por cima da cidade dilacerada um desses imensos céus, nus e pesados com ameaças carregadas de drama, como alguns céus pintados com uma modernidade quase parisiense, de Mantegna ou de Veronesi, e sob o qual não podia se cumprir senão algum ato terrível e solene como a partida em uma estrada de ferro ou a elevação da Cruz.” Marcel Proust, À l’Ombre des Jeunes Filles en Fleurs, vol. II, Paris, pp. 62-63.

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[S 11, 1]

Proust sobre o museu: “Em todo gênero, nosso tempo tem a mania de querer sempre mostrar as coisas com aquilo que as envolve na realidade, e de assim suprimir o essencial: o ato de espírito que as isolou da realidade. ‘Apresenta-se’ um quadro no meio de móveis, de bibelôs, de tapeçarias da mesma época, insípida decoração … no meio da qual a obra-prima, que se observa enquanto se janta, não nos proporciona a mesma embriagante alegria que só se pode esperar numa sala de museu, a qual simboliza bem melhor, por sua nudez e seu despojamento de todas as particularidades, os espaços interiores onde o artista se retirou para criar.” Marcel Proust, A l’Ombre des Jeunes Filles en Fleur, vol. II, Paris, pp. 62-63.

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[S 11, 3]

Campo de batalha ou feira? “Lembramo-nos que outrora havia, nas letras, um movimento de atividade generosa e desinteressada. Dizem que havia escolas e chefes de escola, partidos e chefes de partido, sistemas em luta, correntes e contracorrentes de idéias…, uma vida literária ardente, militante… Ah! sei que por volta de 1830 todas as pessoas de letras se vangloriavam de serem os soldados de uma expedição, e que não pediam como publicidade, à sombra de uma bandeira, senão os sonoros apelos do campo de batalha… O que nos resta hoje desse espetáculo de bravura? Nossos predecessores combatiam, e nós, nós fabricamos e vendemos. O que vejo de mais claro, na desordem em que estamos, é que no lugar do campo de batalha há uma miríade de boutiques e ateliês onde se vendem e se fabricam, a cada dia, as novas modas e tudo o que em geral se chama o artigo-Paris.” “Sim, MODISTA é a palavra que convém à nossa geração de pensadores e de sonhadores.” Hippolyte Babou. Les Payens Innocents, Paris, 1858, pp. VII-VIII (“Lettre à Charles Asselineau”).

[K 1, 1]

O despertar como um processo gradual que se impõe na vida tanto do indivíduo quanto das gerações. O sono é seu estágio primário. A experiência da juventude de uma geração tem muito em comum com a experiência do sonho. Sua configuração histórica é configuração onírica. Cada época tem um lado voltado para os sonhos, o lado infantil. Para o século passado, isto aparece claramente nas passagens. Porém, enquanto a educação de gerações anteriores interpretava esses sonhos segundo a tradição, no ensino religioso, a educação atual volta-se simplesmente à distração das crianças. Proust pôde surgir como um fenômeno sem precedentes apenas em uma geração que perdera todos os recursos corpóreo-naturais da rememoração e que, mais pobre do que as gerações anteriores, estivera abandonada à própria sorte e, por isso, conseguira apoderar-se dos mundos infantis apenas de maneira solitária, dispersa e patológica. O que é apresentado a seguir é um ensaio sobre a técnica do despertar. Uma tentativa de compreender a revolução dialética, copernicana, da rememoração.

[K 1, 2]

A revolução copernicana na visão histórica é a seguinte: considerava-se como o ponto fixo “o ocorrido” e conferia-se ao presente o esforço de se aproximar, tateante, do conhecimento desse ponto fixo. Agora esta relação deve ser invertida, e o ocorrido, tornar-se a reviravolta dialética, o irromper da consciência desperta. Atribui-se a política o primado sobre a história. Os fatos tornam-se algo que acaba de nos tocar, e fixá-los é tarefa da recordação. E, de fato, o despertar é o caso exemplar da recordação: o caso no qual conseguimos recordar aquilo que é mais próximo, mais banal, mais ao nosso alcance. O que Proust quer dizer com a mudança experimental dos móveis no estado de semidormência matinal, o que Bloch percebe como a obscuridade do instante vivido, nada mais é do que aquilo que se estabelecerá aqui no plano da história, e coletivamente. Existe um saber ainda-não-consciente do ocorrido, cuja promoção tem a estrutura do despertar.

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[K 1, 3]

Existe uma experiência da dialética totalmente singular. A experiência compulsória, drástica, que desmente toda “progressividade” do devir e comprova toda aparente “evolução” como reviravolta dialética eminente e cuidadosamente composta, é o despertar do sonho. Para o esquematismo dialético, que está na base deste processo, os chineses encontraram freqüentemente em sua literatura de contos maravilhosos e novelas expressões altamente acertadas. O método novo, dialético, de escrever a história apresenta-se como a arte de experienciar o presente como o mundo da vigília ao qual se refere o sonho que chamamos de o ocorrido. Elaborar o ocorrido na recordação do sonho! — Quer dizer: recordação e despertar estão intimamente relacionados. O despertar é, com efeito, a revolução copernicana e dialética da rememoração.

[K 1, 4]

O século XIX, um espaço de tempo [Zeitraum] (um sonho de tempo [Zeit-traum]), no qual a consciência individual se mantém cada vez mais na reflexão, enquanto a consciência coletiva mergulha em um sonho cada vez mais profundo. Ora, assim como aquele que dorme — e que nisto se assemelha ao louco — dá início à viagem macrocósmica através de seu corpo, e assim como os ruídos e sensações de suas próprias entranhas, como a pressão arterial, os movimentos peristálticos, os batimentos cardíacos e as sensações musculares — que no homem sadio e desperto se confundem no murmúrio geral do corpo saudável — produzem, graças à inaudita acuidade de sua sensibilidade interna, imagens delirantes ou oníricas que traduzem e explicam tais sensações, assim também ocorre com o coletivo que sonha e que, nas passagens, mergulha em seu próprio interior. É a ele que devemos seguir, para interpretar o século XIX, na moda e no reclame, na arquitetura e na política, como a conseqüência de suas visões oníricas.

[K 1, 5]

É um dos pressupostos tácitos da psicanálise que a oposição categórica entre sono e vigília não tem valor algum para determinar a forma de consciência empírica do ser humano, mas cede o lugar a uma infinita variedade de estados de consciência concretos, cada um deles determinado pelo grau de vigília de todos os centros possíveis. Basta, agora, transpor o estado da consciência, tal como aparece desenhado e seccionado pelo sonho e pela vigília, do indivíduo para o coletivo. Para este, são naturalmente interiores muitas coisas que são exteriores para o indivíduo. A arquitetura, a moda, até mesmo o tempo atmosférico, são, no interior do coletivo, o que os processos orgânicos, o sentimento de estar doente ou saudável são no interior do indivíduo. E, enquanto mantêm sua forma onírica, inconsciente e indistinta, são processos tão naturais quanto a digestão, a respiração etc. Permanecem no ciclo da eterna repetição até que o coletivo se apodere deles na política e quando se transformam, então, em história.

[K 1a, 1]

Quem habitará a casa paterna? Quem fará preces na igreja em que foi batizado? Quem conhecerá ainda o quarto em que ouviu um primeiro grito, em que presenciou um último suspiro? Quem poderá apoiar sua fronte no parapeito da janela em que ele, quando jovem, se entregara a esses devaneios que são a graça da aurora no longo e sombrio jugo da vida? Ó raízes de alegrias extirpadas da alma humana!” Louis Veuillot, Les Odeurs de Paris, Paris, 1914, p. 11.

[K 1a, 2]

O fato de termos sido crianças nesta época faz parte de sua imagem objetiva. Ela tinha que ser assim para fazer nascer esta geração. Quer dizer: no contexto onírico procuramos um momento teleológico. Este momento é a espera. O sonho espera secretamente pelo despertar, o homem que dorme entrega-se à morte apenas até nova ordem — ele espera com astúcia pelo segundo em que escapará de suas garras. Assim também o coletivo que sonha, para o qual os filhos se tornam o feliz motivo para seu próprio despertar. ■ Método

[K 1a, 3]

Tarefa da infância: integrar o novo mundo ao espaço simbólico. A criança é capaz de fazer algo que o adulto não consegue: rememorar o novo. Para nós, as locomotivas já possuem um caráter simbólico, uma vez que as encontramos na infância. Nossas crianças, por sua vez, perceberão o caráter simbólico dos automóveis, dos quais nós vemos apenas o lado novo, elegante, moderno, atrevido. Não existe antítese mais rasa, mais estéril do que aquela que pensadores reacionários como Klages esforçam-se para estabelecer entre o espaço simbólico da natureza e a técnica. A cada formação verdadeiramente nova da natureza — e no fundo também a técnica é uma delas — correspondem novas “imagens”. Cada infância descobre estas novas imagens para incorporá-las ao patrimônio de imagens da humanidade. ■ Método

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[K 1a, 4]

É notável o fato de que as construções nas quais o especialista reconhece antecipações da arquitetura atual não pareçam ter nada de precursor aos olhos de um observador atento, mas não versado em arquitetura, e que, ao contrário, tenham para ele um aspecto especialmente antiquado, como pertencentes a um sonho. (Velhas estações de trem, instalações de gás, pontes.)

[K 1a, 5]

“O século XIX: mistura singular de tendências individualistas e coletivistas. Como nenhuma época anterior, ele cola em todas as ações a etiqueta ‘individualista’ (o Eu, a Nação, a Arte), mas, subterraneamente, nos mais desprezados domínios cotidianos, ele precisa criar, como em uma vertigem, os elementos para uma configuração coletiva… Eis a matéria-prima de que devemos nos ocupar: construções cinzentas, mercados cobertos, lojas de departamentos, exposições.” Sigfried Giedion, Bauen in Frankreich, Leipzig-Berlim, p. 15.

[K 1a, 6]

Não só as formas em que se manifestam os sonhos coletivos do século XIX não podem ser negligenciadas, não só elas o caracterizam de maneira muito mais decisiva do que aconteceu em qualquer século anterior: elas são também — se bem interpretadas — da maior importância prática, permitindo-nos conhecer o mar em que navegamos e a margem da qual nos afastamos. É aqui, em suma, que precisa começar a “crítica” ao século XIX. Não a crítica ao seu mecanismo e maquinismo, e sim ao seu historicismo narcótico e à sua mania de se mascarar, na qual existe, contudo, um sinal de verdadeira existência histórica, que os surrealistas foram os primeiros a captar. Decifrar este sinal é a proposta da presente pesquisa. E a base revolucionária e materialista do Surrealismo é uma garantia suficiente para o fato de que, no sinal da verdadeira existência histórica, de que se trata aqui, o século XIX fez sua base econômica alcançar sua mais alta expressão.

[K 1a, 7]

Tentativa de avançar a partir das teses de Giedion. Ele diz: “A construção desempenha no século XIX o papel do subconsciente.” Não seria melhor dizer: “o papel do processo corpóreo”, em torno do qual se colocam as arquiteturas “artísticas” como os sonhos em torno do arcabouço do processo fisiológico?

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[K 2, 1]

II o heroi

“É estranho, além do mais, constatar que, ao observar este movimento intelectual em seu conjunto, Scribe tenha sido o único a tratar do presente de forma direta e profunda. Todos os outros ocupam-se mais com o passado do que com os poderes e interesses que põem em movimento seu próprio tempo… Foi igualmente do passado, da história da filosofia, que a doutrina eclética tirou suas forças; e foi finalmente a história da literatura, cujos tesouros a crítica descobriu com Villemain, sem aprofundar-se na vida literária de sua própria época.” Julius Meyer, Geschichte der modernen französischen Malerei, Leipzig, 1867, pp. 415-416.

[K 2, 3]

I recepção-III- salvação

Diz-se que o método dialético consiste em levar em conta, a cada momento, a respectiva situação histórica concreta de seu objeto. Mas isto não basta. Pois, para esse método, igualmente importante levar em conta a situação concreta e histórica do interesse por seu objeto. Esta situação sempre se funda no fato de o próprio interesse já se encontrar pré-formado naquele objeto e, sobretudo, no fato de ele concretizar o objeto em si, sentindo-o elevado de seu ser anterior para a concretude superior do ser agora (do ser desperto!). A questão de como este ser agora (que é algo diverso do ser agora do “tempo do agora”, já que é um ser agora descontinuo, intermitente) já significa em si uma concretude superior, entretanto, não pode ser apreendida pelo método dialético no âmbito da ideologia do progresso, mas apenas numa visão da história que ultrapasse tal ideologia em todos os aspectos. Aí deveria se falar de uma crescente condensação (integração) da realidade, na qual tudo o que é passado (em seu tempo) pode adquirir um grau mais alto de atualidade do que no próprio momento de sua existência. O passado adquire o caráter de uma atualidade superior graças à imagem como a qual e através da qual é compreendido. Esta perscrutação dialética e a presentificação das circunstâncias do passado são a prova da verdade da ação presente. Ou seja: ela acende o pavio do material explosivo que se situa no ocorrido (cuja figura autêntica é a moda). Abordar desta maneira o ocorrido significa estudá-lo não como se fez até agora, de maneira histórica, mas de maneira política, com categorias políticas. ■ Moda

[K 2, 5]

Sobre a doutrina da superestrutura ideológica. A primeira vista, parece que Marx pretendia somente estabelecer uma relação causal entre superestrutura e infra-estrutura. Mas a observação de que as ideologias da superestrutura refletem as condições de maneira falsa e deformada já vai além. A questão é, de fato, a seguinte: se a infra-estrutura determina de certa forma a superestrutura no material do pensamento e da experiência, mas se esta determinação não se reduz a um simples reflexo, como ela deve então ser caracterizada, independentemente da questão da causa de seu surgimento? Como sua expressão. A superestrutura é a expressão da infra-estrutura. As condições econômicas, sob as quais a sociedade existe, encontram na superestrutura a sua expressão — exatamente como o estômago estufado de um homem que dorme, embora possa “condicioná-lo” do ponto de vista causal, encontra no conteúdo do sonho não o seu reflexo, mas a sua expressão. O coletivo expressa primeiramente suas condições de vida. Estas encontram no sonho a sua expressão e no despertar a sua interpretação.

[K 2, 6]

O Jugendstil — uma primeira tentativa de confrontação com o ar livre. Ele encontra uma primeira expressão característica, por exemplo, nos desenhos da revista Simplizissimus, que mostram claramente como era preciso recorrer à sátira para se conseguir respirar. Por outro lado, o Jugendstil pôde se desenvolver naquela luminosidade e naquele isolamento artificiais nos quais o reclame apresenta seus objetos. Este nascimento do “ar livre” a partir do espírito do intérieur é a expressão sensível da situação do Jugendstil do ponto de vista da filosofia da história: ele significa sonhar que despertamos. ■ Reclame

[K 2a, 1]

Assim como a técnica mostra a natureza em uma perspectiva sempre nova, assim também, no que toca ao homem, ela mobiliza de forma sempre variada seus mais primitivos afetos, angústias e imagens de desejo [Sehnsuchtsbilder]. Neste trabalho, quero conquistar para a história primeva uma parte do século XIX. A face atraente e ameaçadora da história primeva aparece claramente para nós nos primórdios da técnica, no estilo de morar do século XIX; naquilo que está temporalmente mais próximo de nós, essa face ainda não se revelou. Ela aparece mais intensamente na técnica — em razão da causa natural desta — do que em outros domínios. É por isso que fotografias antigas — diferentemente do que acontece com gravuras antigas — possuem algo de espectral.

[K 2a, 2]

Sobre o quadro de Wiertz, Pensamentos e visões de um decapitado, e sua explicação. A primeira coisa que chama a atenção nesta experiência magnetopática é o salto magnífico que a consciência dá na morte. “Estranho! Aqui debaixo do cadafalso está a cabeça no chão, pensando que ainda está em cima, acredita que ainda faz parte do corpo, ainda está esperando o golpe que deve separá-la do tronco.” A. J. Wiertz, Œuvres Littéraires, Paris, 1870, p. 492. Trata-se, em Wiertz, da mesma inspiração que permitiu a Bierce criar a grandiosa narrativa do rebelde que é enforcado. No instante de sua morte, este rebelde vive a fuga que o liberta de seus carrascos.

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[K 2a, 3]

Cada corrente de moda ou de visão do mundo tem seu declive determinado por aquilo que caiu no esquecimento. O declive é tão forte que normalmente só o grupo pode se entregar a ele; o indivíduo — o precursor — corre o risco de sucumbir sob a violência da correnteza, como ocorreu com Proust. Em outras palavras: o que Proust, enquanto indivíduo, viveu em termos de fenômeno da rememoração, nós somos obrigados a experimentar (em relação ao século XIX) como “corrente”, “moda”, “tendência” — como uma espécie de castigo pela indolência que nos impediu de assumirmos esta rememoração.

[K 2a, 5]

“Muito interessante…, observar como a influência do fascismo no domínio da ciência teve que modificar justamente aqueles elementos em Freud que provinham ainda do período iluminista e materialista da burguesia… Em Jung, … o inconsciente não é mais individual — não é, portanto, um estado adquirido no homem … isolado —, e sim um tesouro da humanidade primitiva, que volta a ser atual; tampouco seria um recalque, mas um bem-sucedido retorno.” Ernst Bloch, Erbschaft dieser Zeit, Zurique, 1935, p. 254.

[K 2a, 6]

Índice histórico da infância segundo Marx. Em sua dedução do caráter normativo da arte grega (como arte nascida da infância da espécie humana), Marx diz: “Cada época não vê reviver, na natureza da criança, seu próprio caráter em sua forma verdadeira e natural?” Cit. em Max Raphael, Proudhon, Marx, Picasso, Paris, 1933, p. 175.

[K 3, 1]

Mais de um século antes de tornar-se plenamente manifesta, a tremenda intensificação do ritmo da vida anuncia-se no ritmo da produção, mais precisamente na forma da máquina. “O número de instrumentos de trabalho com os quais o homem pode operar ao mesmo tempo é limitado pelo número de seus instrumentos naturais de produção, seus próprios órgãos corporais… A Jenny, ao contrário, tece desde o início com doze ou dezoito fusos; o tear de meias tece com milhares de agulhas de uma só vez etc. Desde o início, o número de instrumentos com os quais trabalha simultaneamente a mesma máquina de operações independe do limite orgânico que restringe o instrumento artesanal de um operário.” Karl Marx, Das Kapital, vol. I, Hamburgo, 1922, p. 337. O ritmo do trabalho mecanizado tem como conseqüência modificações no ritmo da economia. “Neste país, o ponto essencial é fazer fortuna no menor tempo possível. Antigamente, o projeto de fazer fortuna de uma empresa começada pelo avô somente era concluído pelo neto. Hoje, as coisas não são mais assim; todo mundo quer fruir sem esperar, sem ter paciência.” Louis Rainier Lanfranchi, Voyage á Paris, ou Esquisses des Hommes et des Choses dans Cette Capitale, Paris, 1830, p. 110.

[K 3, 2]

I alegoria

Também a simultaneidade, esta base do novo estilo de vida, provém da produção mecânica: “Cada máquina, em sua parte, fornece matéria-prima a máquina seguinte e, como todas elas funcionam simultaneamente, o produto se encontra assim constantemente tanto nos diversos graus de seu processo de fabricação quanto na transição de uma fase de produção à outra… A máquina de operação combinada, agora um sistema articulado de diferentes máquinas isoladas e de grupos de máquinas, é tanto mais perfeita quanto mais contínuo for seu processo total, isto é, quanto menos interrupções ocorrerem na passagem da matéria-prima da primeira à ultima fase de produção, portanto quanto mais o mecanismo, e não a mão humana, conduzir o material de uma fase de produção à outra. Se o princípio da manufatura é o isolamento dos processos particulares pela divisão do trabalho, na fábrica desenvolvida reina a continuidade ininterrupta destes mesmos processos.” Karl Marx, Das Kapital, vol. I, Hamburgo, 1922, p. 344.

[K 3, 4]

Um pequeno exemplo de análise materialista, mais valioso que a maioria das coisas que existem neste domínio: “Amamos estes materiais pesados que a frase de Flaubert eleva e deixa cair com o barulho intermitente de uma escavadeira. Pois, se, como alguém escreveu, a lâmpada de Flaubert acesa na noite servia de farol para os marinheiros, pode-se dizer também que quando ‘descarregou’ suas frases, estas vinham com o ritmo regular de uma dessas máquinas de terraplanagem. Felizes os que sentem esse ritmo obsedante.” Marcel Proust, Chroniques, Paris, 1927, p. 204 (“A propos du ‘style’ de Flaubert”).

[K 3, 5]

Em seu capítulo sobre o caráter fetiche da mercadoria, Marx demonstrou quão ambíguo parece ser o mundo econômico do capitalismo — uma ambigüidade fortemente acentuada pela intensificação da gestão capitalista. Isto é claramente perceptível, por exemplo, nas máquinas que agravam a exploração em vez de amenizarem o fardo dos homens. Não se relaciona a isto, de maneira geral, a ambivalência dos fenômenos com o que temos que lidar no século XIX? Um significado até então desconhecido da embriaguez para a percepção, da ficção para o pensamento? “Uma coisa desapareceu na desordem geral, o que é uma grande perda para a arte: a ingênua e, portanto, fortemente marcada harmonia entre a vida e a aparência”, é o que se lê significativamente em Julius Meyer, Geschichte der modernen französischen Malerei seit 1789, Leipzig, 1867, p. 31.

[K 3a, 1]

Sobre o significado político do filme. O socialismo jamais teria surgido no mundo se tivesse pretendido despertar o entusiasmo do operariado simplesmente por uma melhor ordem das coisas. O que constituiu a força e a autoridade do movimento foi o fato de Marx ter conseguido despertar o interesse dos operários por uma ordem na qual as condições de vida deles seriam melhores, mostrando que esta seria também uma ordem justa. Exatamente o mesmo vale para a arte. Em nenhuma época, por mais utópica que seja, será possível conquistar as massas para uma arte superior, mas apenas para uma arte que lhes seja mais próxima. E a dificuldade consiste justamente em dar a esta arte uma forma tal que se possa afirmar, em plena consciência, que se trata de uma arte superior. Ora, algo desse gênero dificilmente será alcançado por aquilo que é propagado pela vanguarda burguesa. Neste ponto, é perfeitamente correta a argumentação de Berl: “A confusão da palavra revolução, que significa para um leninista a conquista do poder pelo proletariado, e para outros a reviravolta dos valores espirituais estabelecidos, é acentuada pelos surrealistas por seu desejo de mostrar Picasso como um revolucionário… Picasso os decepciona … um pintor não mais revolucionário por ter ‘revolucionado’ a pintura que um costureiro como Poiret por ter ‘revolucionado’ a moda, ou algum médico por ter ‘revolucionado’ a medicina.” Emmanuel Berl, “Premier pamphlet” (Europe, no 75, 1929, p. 401). As massas decididamente exigem da obra de arte (que se situa, para elas, no domínio dos objetos de uso) algo que as aqueça. Aqui, a chama mais fácil para ser acesa é o ódio. O ardor do ódio, porém, fere ou queima, e não oferece o “conforto ao coração” que torna a arte própria para o consumo. O kitsch, ao contrário, nada mais é do que a arte em seu pleno, absoluto e instantâneo caráter de consumo. Assim, o kitsch e a arte, justamente em suas formas de expressão consagradas, se situam em uma oposição irreconciliável. Ora, o que importa para as formas vivas e em desenvolvimento é que tenham em si algo que aqueça, que seja utilizável, enfim, algo que traga felicidade, para que possam abrigar em si, dialeticamente, o kitsch, aproximando-se assim das massas e conseguindo, todavia, superá-lo. Atualmente, talvez apenas o cinema esteja à altura desta tarefa — de qualquer modo, é ele que se encontra mais próximo dela que qualquer outra forma de arte. E quem reconhecer isto estará inclinado a rebater as pretensões do filme abstrato, por mais importantes que sejam seus experimentos. Ele solicitará um período de resguardo, uma proteção natural para aquele kitsch que encontra no cinema seu lugar providencial. Somente o cinema pode detonar as substâncias explosivas que o século XIX acumulou nesta matéria estranha, talvez desconhecida anteriormente, que é o kitsch. Mas, assim como para a estrutura política do filme, a abstração pode também se tornar perigosa para os outros meios modernos de expressão (iluminação, técnica de construção etc.).

[K 3a, 2]

O problema formal da nova arte pode ser expressado exatamente desta maneira: quando e como os universos de formas que, sem a nossa interferência, surgiram na mecânica, no cinema, na construção de máquinas, na nova física etc., e que nos subjugaram, revelarão o que, neles, pertence à natureza? Quando será atingido o estado da sociedade em que essas formas, ou as que delas surgiram, revelar-se-ão para nós como formas naturais? De fato, isso evidencia apenas um momento na essência dialética da técnica. (É difícil dizer qual momento: a antítese, se não for a síntese.) De qualquer modo, também está presente na técnica um outro momento: o cumprimento de objetivos estranhos à natureza com meios que lhe são também estranhos e hostis, meios que se emancipam da natureza e a submetem.

[K 4, 1]

Sobre Grandville: “Ele vivia uma vida imaginária sem limites, num domínio prodigioso de poesia primária, entre a visão inábil da rua e os conhecimentos de uma vida secreta de cartomante ou de astrólogo, sinceramente atormentados pela fauna, pela flora e pela humanidade dos sonhos… Grandville talvez tenha sido o primeiro desenhista a dar à vida larvar dos sonhos uma forma plástica razoável. Mas sob essa aparência ponderada surge esse flebile nescio quid que desconcerta e provoca uma inquietude, às vezes bastante constrangedora.” Mac-Orlan, “Grandville le précurseur”, Arts et Métiers Graphiques, 44, 15 dez. 1934, pp. 20-21. O ensaio apresenta <Grandville> como precursor do Surrealismo, e sobretudo do cinema surrealista (Méliès, Walt Disney).

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[K 4,2]

Confronto entre o “inconsciente visceral” e o “inconsciente do esquecimento”, sendo o primeiro predominantemente individual, e o segundo predominantemente coletivo. “A outra parte do inconsciente é feita da massa de coisas aprendidas ao longo dos anos ou ao longo da vida, que foram conscientes e que por difusão entraram no esquecimento… Vasto fundo submarino onde todas as culturas, todos os estudos, todas as diligências dos espíritos e das vontades, todas as revoltas sociais, todas as lutas empreendidas encontram-se reunidas num recipiente informe… Os elementos passionais da vida dos indivíduos se retiraram, extinguiram-se. Subsistem apenas os dados provenientes do mundo exterior, mais ou menos transformados e digeridos. E, do mundo externo que é feito esse inconsciente… Nascido da vida social, esse humus pertence às sociedades. A espécie e o indivíduo contam pouco, as únicas referências são as raças e o tempo. Esse enorme trabalho confeccionado na sombra reaparece nos sonhos, nos pensamentos, nas decisões; sobretudo durante os períodos importantes e das reviravoltas sociais, ele é o grande fundo comum, reserva dos povos e dos indivíduos. A revolução e a guerra, como a febre, acionam melhor seu movimento… Estando ultrapassada a psicologia individual, recorramos a uma espécie de história natural dos ritmos vulcânicos e dos cursos d’água subterrâneos. Nada há na superfície do globo que não tenha sido subterrâneo (água, terra, fogo). Não há nada na inteligência que não tenha sido digerido e que não tenha circulado nas profundezas.” Docteur Pierre Mabille, “Préface a l’Éloge des Préjugés Populaires”, Minotaure, II, n° 6, inverno de 1935, p. 2.

[K 4, 3]

“O passado mais recente apresenta-se sempre como se tivesse sido destruído por uma série de catástrofes.” Wiesengrund, em uma carta <de 5 de junho de 1935>

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[K 4a, 1]

A brasa queima em tuas pupilas
E tu reluzes como um espelho.
Tens patas, tens asas,
Minha locomotiva de dorso negro?
Vejam ondular sua crina,
Ouçam seu relinchar,
Seu galope é um rufar
De artilharia e de trovão.

Refrão

Dá aveia a teu cavalo!
Selado, freado, apita! E avancemos!
A galope, sobre a ponte, sob o arco,
Corta montanhas, planícies e vales:
Nenhum cavalo é teu rival.

Pierre Dupont, “Le chauffeur de locomotive”, Paris (Passage du Caire).

[K 4a, 3]

II o heroi-II- lesbos

Notas de D’Eichthal sobre o projeto da “cidade nova” de Duveyrier. Elas se referem ao templo. É significativo que o próprio Duveyrier diz: “Meu templo é uma mulher!”… A réplica de D’Eichthal: “Penso que haverá no templo o palácio do homem e o palácio da mulher; o homem irá passar a noite na casa da mulher e a mulher virá trabalhar durante o dia na casa do homem. Entre os dois palácios ficará o templo propriamente dito, o lugar da comunhão do homem e da mulher com todas as mulheres e com todos os homens; e ali o casal não repousará nem trabalhará sozinho… O templo deve representar um andrógino, um homem e uma mulher… A mesma divisão deverá se reproduzir na cidade, no reino, na terra inteira: haverá o hemisfério do homem e o da mulher.” Henry-René d’Allemagne, Les Saint-Simoniens 1827-1837, Paris, 1930, p. 310.

[K 5]

“A Paris dos Saint-Simonianos.” Do projeto enviado por Charles Duveyrier a L’Advocat, para ser integrado ao Livre des Cent-et-un (o que acabou não ocorrendo): “Quisemos dar forma humana à primeira cidade sob a inspiração de nossa fé.” “O bom Deus disse pela boca do homem que ele envia… Paris! É nas margens de teu rio e sobre o território dentro de teus muros que imprimirei o selo de minha generosidade… Teus reis e teus povos caminharam com a lentidão dos séculos e se detiveram numa praça magnífica. É ali que repousará a cabeça da minha cidade… Os palácios de teus reis serão sua fronte… Conservarei sua barba de altos castanheiros… Varrerei o velho templo cristão do alto dessa cabeça … e sobre esse terreno limpo estenderei uma cabeleira de árvores… Sobre o peito de minha cidade, nesse lar simpático de onde irradiam e para onde convergem todas as paixões, ali onde vibram as dores e as alegrias, construirei meu templo…, plexo solar do colosso… As colinas do Roule e de Chaillot serão seus flancos; colocarei ali o banco e a universidade, os mercados e as gráficas… Estenderei o braço esquerdo do colosso sobre a margem do Sena; ele estará … no lado oposto … a Passy. A associação dos engenheiros … constituirá a parte superior, que se estenderá em direção a Vaugirard; formarei o antebraço da reunião de todas as escolas especiais das ciências físicas… No vão do braço … agruparei todos os liceus, para que minha cidade os aperte contra o seio esquerdo, onde fica a Universidade… Estenderei o braço direito do colosso em sinal de força até a estação de Saint-Ouen… Encherei esse braço das oficinas da pequena indústria, de passagens, galerias, bazares… Formarei a coxa e a perna direita com todos os estabelecimentos das grandes fábricas. O pé direito pousará em Neuilly. A coxa esquerda oferecerá aos estrangeiros longas filas de hotéis. A perna esquerda se estenderá até o Bois de Boulogne… Minha cidade está na atitude de um homem prestes a caminhar; seus pés são de bronze e se apóiam sobre uma dupla estrada de pedra e de ferro. Aqui se fabricam … os veículos de transporte e os aparelhos de comunicação; aqui as carruagens disputam em velocidade… Entre os joelhos está uma arena de equitação, em forma de elipse; entre as pernas, um imenso hipódromo.” Henry-René d’Allemagne, Les Saint-Simoniens 1827-1837, Paris, 1930, pp. 309-310. A idéia desse projeto deve-se a Enfantin, que utilizou pranchas anatômicas para a planificação da cidade do futuro.

[K 5a, 1]

Mas não, O Oriente vos chama
Ide fecundar seus desertos,
Fazei gigantes nos ares
As torres da cidade nova.

E Maynard, “L’avenir est beau”, in: Foi Nouvelle: Chants et Chansons de Barrault, Vinçard… 1831 a 1834, Paris, 1 jan. 1835, fascículo I, p. 81. Sobre o tema do deserto, comparar, Chant des industriels”, de Rouget de Lisle, e “Le désert”, de Félicien David.

[K 5a, 2]

II tédio

Paris no ano de 2855: “A cidade tem trinta léguas de circunferência. Versailles e Fontainebleau, bairros perdidos entre tantos outros, projetam sobre periferias menos pacíficas os refrescantes perfumes de suas árvores vinte vezes centenárias. Sèvres, convertido em mercado permanente dos chineses, nossos compatriotas desde a guerra de 2850, exibe … seus pagodes com sinos retumbantes, entre os quais existe ainda a manufatura de outrora reconstruída em porcelana a moda da rainha.” Arsène Houssaye, “Le Paris futur”, in: Paris et les Parisiens au XIX Siècle, Paris, 1856, p. 459.

[K 5a, 3]

Chateaubriand sobre o obelisco da Place de la Concorde: “Chegará a hora em que o obelisco do deserto encontrará, na Praça dos Assassinos, o silêncio e a solidão de Luxor.” Cit. em Louis Bertrand, “Discours sur Chateaubriand”, Le Temps, 18 set. 1935.

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[K 5a, 4]

Saint-Simon propôs “transformar uma montanha da Suíça em uma estátua de Napoleão, que teria em uma das mãos uma cidade habitada, e na outra, um lago.” Conde Gustav von Schlabrendorf, em Paris, sobre acontecimentos e personalidades de sua época [em Carl Gustav Jochmann, Reliquien: Aus seinen nachgelassenen Papieren, ed. org. por Heinrich Zscholcke, vol. I, Hechingen, 1836, p. 146.]

[K 5a, 5]

A Paris noturna em L’Homme Qui Rit. “O pequeno errante sentia a paixão indefinível da cidade adormecida. Esses silêncios de formigueiros paralisados emanam vertigem. Todas essas letargias misturam seus pesadelos, esses sonos são uma multidão.” Cit. em R. Caillois, “Paris, mythe moderne”, Nouvelle Revue Française, XXV, n° 284, 1 maio 1937, P. 691.

[ +++ ]

[K 6, 1]

“Sendo o inconsciente coletivo uma manifestação da história do mundo que se expressa … na estrutura do cérebro e do simpático, ele significa … uma espécie de imagem do mundo atemporal, de certa forma, eterna, que se opõe a nossa imagem consciente momentânea.” C. G. Jung, Seelenprobleme der Gegenwart, Zurique-Leipzig-Stuttgart, 1932, p. 326 (‘Analytische Psychologie und Weltanschauung”).

[K 6, 2]

Jung denomina a consciência — ocasionalmente! — como “nossa conquista prometéica”. C. G. Jung, Seelenprobleme der Gegenwart, Zurique-Leipzig-Stuttgart, 1932, p. 249 (“Die Lebenswende”). E em outro contexto: “O pecado prometéico é o de ser a-histórico. O homem moderno, neste sentido, vive no pecado. Um grau maior de consciência é, portanto, culpa.Op. cit., p. 404 (“Das Seelenproblem des modernen Menschen”).

[K 6, 3]

“Não há dúvida que … desde a época memorável da Revolução Francesa, o psíquico passou pouco a pouco para o primeiro plano da consciência geral…, devido à sua força crescente de atração. Aquele gesto simbólico de entronização da Deusa Razão em Notre-Dame parece ter significado para o mundo ocidental algo análogo ao abate dos carvalhos de Wotan pelos missionários cristãos, pois tanto naquela ocasião quanto hoje nenhum raio atingiu os blasfemadores.” C. G. Jung, Seelenprobleme der Gegenwart, Zurique-Leipzig-Stuttgart, 1932, p. 419 (“Das Seelenproblem des modernen Menschen”). A “vingança” para estes dois gestos históricos fundadores parece estar iminente hoje, simultaneamente! O nacional-socialismo se encarrega do primeiro, Jung, do segundo.

[K 6, 5]

“Aliás, um aperfeiçoamento engenhoso foi introduzido na construção das praças. A administração comprava-as já prontas, sob encomenda. Árvores em papelão colorido e flores em tafetá desempenhavam muito bem seu papel nestes oásis, onde se tinha até mesmo a precaução de esconder nas folhagens pássaros artificiais que cantavam o dia todo. Assim, conservou-se o que há de agradável na natureza, evitando o que ela tem de sujo e de irregular.” Victor Fournel, Paris Nouveau et Paris Futur, Paris, 1868, p. 252.

[K 6a, 1]

“Os trabalhos do Sr. Haussmann deram impulso, pelo menos no inicio, a uma grande quantidade de planos bizarros ou grandiosos… Por exemplo, o Sr. Hérard, arquiteto, publica em 1855 um projeto de passarelas a serem construídas no cruzamento dos boulevards Saint-Denis e Sebastopol: essas passarelas com galerias desenhariam um quadrado contínuo, em que cada lado seria determinado pelo ângulo que formam, ao se cruzarem, os dois boulevards. O Sr. J. Brame expõe em 1856, numa série de litografias, seu plano ferroviário para as cidades, particularmente Paris, com um sistema de arcos sustentando os trilhos, de vias laterais para os pedestres e de pontes móveis para colocar essas vias laterais em comunicação… Mais ou menos na mesma época ainda, um advogado pede, por uma “Carta ao Ministro do Comércio”, o estabelecimento de toldos em todo o comprimento das ruas, a fim de evitar que o pedestre tenha que pegar uma carruagem ou um guarda-chuva. Um pouco mais tarde, um arquiteto propõe reconstruir a Cité inteira em estilo gótico, para harmonizá-la com Notre-Dame.” Victor Fournel, Paris Nouveau et Paris Futur, Paris, 1868, pp. 384-386.

[K 6a, 2]

Do capítulo de Fournel intitulado “Paris futura”: “Havia … cafés de primeira, de segunda e de terceira classes … e para cada categoria estava previsto o número de salas, de mesas, de bilhares, de espelhos, de ornamentos e de peças douradas… Havia ruas para os patrões e ruas de serviço, como há escadas sociais e escadas de serviço nas casas bem organizadas… No frontão do quartel, um baixo-relevo … representava, com esplendor, a Ordem Pública fardada como um soldado de infantaria, com uma auréola na fronte, abatendo a Hidra de cem cabeças da Descentralização… Cinqüenta sentinelas posicionadas nas cinqüenta guaritas do quartel, frente aos cinqüenta boulevards, podiam ver, com uma luneta, a quinze ou vinte quilômetros dali, as cinqüenta sentinelas das cinqüenta barreiras… Montmartre era coroada com uma cúpula ornada com um imenso relógio elétrico visível a oito e audível a dezesseis quilômetros de distância, servindo de referência para todos os demais relógios da cidade. Tinha-se enfim atingido o grande objetivo perseguido há tanto tempo: fazer de Paris um objeto de luxo e curiosidade mais que de uso, uma cidade em exposição, numa redoma de vidro, … objeto de admiração e inveja para os estrangeiros, e insuportável para seus habitantes.” V. Fournel, op. cit., pp. 235-237, 240-241.

[K 7, 1]

Crítica de Fournel a cidade saint-simoniana de Ch. Duveyrier: “Não podemos continuar acompanhando a exposição dessa metáfora atrevida que o Sr. Duveyrier desenvolve … com uma fleuma cada vez mais estupeficante, sem nem mesmo perceber que sua engenhosa distribuição levaria Paris, por força do progresso, de volta até a época da Idade Média, quando cada indústria e cada ramo do comércio eram confinados num mesmo bairro.” Victor Fournel, Paris Nouveau et Paris Futur, Paris, 1868, pp. 374-375 (“Les précurseurs de M. Haussmann”).

[K 7, 2]

“Vamos falar de um monumento que estimamos particularmente, e que parece de primeira necessidade quando se tem um céu como o nosso … um Jardim de inverno!… Quase no centro da cidade, um lugar vasto, muito vasto, capaz de receber, como o Coliseu em Roma, grande parte da população, seria rodeado por uma imensa cúpula luminosa, mais ou menos como o Palácio de Cristal de Londres ou como nossos mercados de hoje: colunas de ferro, algumas pedras para assentar as fundações… Ali! Meu jardim de inverno, que partido tiraria de ti para meus Novutopianos; enquanto em Paris, na grande cidade, eles construíram um grande monumento de pedra, pesado e feio, que não serve para nada, e onde, neste ano, os quadros de nossos artistas, a contraluz aqui, escaldavam um pouco mais ao longe sob um sol ardente.” F. A. Couturier de Vienne, Paris Moderne: Plan d’une Ville Modèle que l’Auteur a Appelée Novutopie, Paris, 1860, pp. 263-265.

[K 7, 3]

Sobre a morada de sonho: “Em todos os países meridionais, onde a concepção popular de rua pretende que os exteriores das casas pareçam mais ‘habitados’ que seus interiores, essa exposição da vida privada dos habitantes confere as suas moradias um valor de lugar secreto que aguça a curiosidade dos estrangeiros. A impressão é a mesma nas feiras: tudo está exposto de forma tão abundante na rua que aquilo que não se encontra ali ganha a força de um mistério” Adrien Dupassage, “Peintures foraines”, Arts et Métiers Graphiques, 1939.

[K 7a, 3]

“O século XV … é uma época em que os cadáveres, os crânios e os esqueletos eram ultrajosamente populares. Na pintura, na escultura, na literatura e nas representações dramáticas, a Dança Macabra estava onipresente. Para o artista do século XV, a atração pela morte, bem tratada, era uma chave tão segura para atingir a popularidade quanto o é, em nossa época, um bom sex appeal.” Aldous Huxley, Croisière d’Hiver: Voyage en Amérique Centrale, Paris, 1935, p. 58.

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[K 7a, 4]

Sobre o interior do corpo. “Este tema e sua elaboração remontam ao modelo de João Chrysóstomo, ‘Sobre as mulheres e a beleza’ (Opera, ed. B. de Montfaucon, Paris, 1735, tomo 12, p. 523).” “A beleza do corpo não reside senão na pele. Com efeito, se os homens vissem o que está debaixo da pele — assim como o lince da Beócia, que dizem que pode ver o interior —, a vista das mulheres dar-lhes-ia náuseas. Toda aquela graça consiste de muco e sangue, de humores e fel. Se alguém considerar o que se esconde nas narinas, na garganta e no ventre, encontrará sempre sujeira. E se nos repugna tocar o muco e a sujeira mesmo só com a ponta do dedo, como então poderíamos desejar abraçar o próprio saco de excrementos?” Odon de Cluny, Collationum, livro III, Migne, tomo 133, p. 556), cit. em J. Huizinga, Herbst des Mittelalters, Munique, 1928, p. 197

[K 8, 1]

Sobre a teoria psicanalítica da recordação: “As pesquisas posteriores de Freud mostraram que esta concepção [ou seja, a do recalque (Verdrängung)] deveria ser ampliada… O mecanismo do recalque … é … um caso particular do processo mais geral e significativo que tem inicio quando nosso Eu não consegue corresponder de forma adequada ás exigências feitas ao aparelho psíquico. O mecanismo geral de defesa não anula as fortes impressões; ele apenas as põe de lado… Em favor da clareza, seria útil formular de maneira intencionalmente simples a oposição entre memória e recordação: a função da memória [o autor identifica a esfera do ‘esquecimento’ com a da ‘memória inconsciente’, p. 130] é proteger as nossas impressões; a recordação visa a sua dissolução. A memória [Gedächtnis] é essencialmente conservadora, a recordação [Erinnerung] é destrutiva.” Theodor Reik, Der überraschte Psychologe, Leiden, 1935, pp. 130-132.

[K 8, 2]

“Vivenciamos, por exemplo, a morte de um parente próximo … e imaginamos sentir toda a profundeza da dor… Mas a dor revelará sua profundeza só muito tempo depois de acreditarmos tê-la superado.” A dor “esquecida” se entranha e se alastra; cf. a morte da avó em Proust. “Vivenciar significa dominar psicologicamente uma impressão tão forte que não pôde ser apreendida de imediato por nós.” Esta definição da vivência [Erleben] no sentido de Freud é totalmente distinta daquilo a que se referem os que dizem “ter tido uma vivência [Erlebnis]” . Theodor Reik, Der überraschte Psychologe, Leiden, 1935, p. 131.

[K 8, 3]

O que foi depositado no inconsciente como conteúdo da memória. Proust fala do “sono muito vivo e criador do inconsciente onde acabam de se gravar as coisas que apenas nos afloraram, onde as mãos adormecidas se apoderam da chave certa, inutilmente procurada até então.” Marcel Proust, La Prisonnière, vol. II, Paris, 1923, p. 189.

[K 8a, 1]

A passagem clássica sobre a “memória involuntária” em Proust — prelúdio ao momento em que é descrito o efeito da madeleine sobre o autor: “Foi assim que, durante muito tempo, quando acordado no meio da noite eu me lembrava de Combray, nada me vinha a mente senão essa espécie de painel luminoso… Para dizer a verdade, teria podido responder, a quem me perguntasse, que Combray tinha ainda outra coisa… Mas como aquilo de que me teria lembrado teria sido fornecido somente pela memória voluntária, a memória da inteligência, e como as informações que ela dá sobre o passado não conservam nada dele, eu nunca teria tido vontade de pensar nesse resíduo de Combray… Assim é com o nosso passado. É trabalho perdido procurar evocá-lo; todos os esforços de nossa inteligência são inúteis. Ele está escondido fora de seu domínio e de seu alcance, em algum objeto material … de que nós não suspeitamos. Quanto a esse objeto, depende do acaso se o encontramos ou não o encontramos, antes de morrer.” Marcel Proust, Du Côté de Chez Swann, vol. I, pp. 67-69.

[K 8a, 2]

A passagem clássica sobre o despertar durante a noite, no quarto escuro, e a orientação do autor dentro dele: “Quando eu acordava assim, e meu espírito se agitava, sem sucesso, tentando saber onde eu me encontrava, tudo girava ao meu redor na escuridão: as coisas, os países, os anos. Meu corpo, entorpecido demais para se mover, procurava reconhecer, pela forma de seu cansaço, a posição de seus membros, para perceber a partir deles a direção da parede, o lugar dos móveis, para reconstruir e nomear o local em que se encontrava. Sua memória, a memória de suas costelas, de seus joelhos, de seus ombros, apresentava-lhe sucessivamente os vários quartos em que dormira, enquanto em torno dele rodopiavam nas trevas as paredes invisíveis, mudando de lugar conforme o cômodo imaginado. E antes mesmo que meu pensamento … tivesse identificado o aposento…, ele — meu corpo — lembrava-se, para cada quarto, do tipo de cama, do lugar das porcas, de como a luz do dia entrava pelas janelas, da existência de um corredor, com o pensamento que tivera ao adormecer e que reencontrava ao despertar.” Marcel Proust, Du Côté Chez Swann, vol. I, p. 15.

[K 9, 1]

Proust sobre noites de sono profundo após um grande cansaço: “Elas nos fazem reencontrar, ali onde nossos músculos fincam e retorcem suas ramificações aspirando a vida nova, o jardim onde fomos crianças. Não é preciso viajar para revê-lo; é preciso descer para reencontrá- lo. O que um dia cobriu a terra não está mais sobre ela, mas abaixo; para visitar a cidade morta, não basta uma mera excursão — é preciso fazer escavações.” As palavras contradizem a orientação de sair à procura dos lugares onde fomos crianças. Elas mantêm, no entanto, seu significado também como crítica à memória voluntária. Marcel Proust, Le Côté de Guermantes, vol. I, Paris, 1920, p. 82.

[K 9, 2]

Articulação entre a obra proustiana e a obra de Baudelaire: “Uma das obras-primas da literatura francesa, Sylvie, de Gérard de Nerval, assim como o livro Mémoires d’Outre-Tombe … oferece uma sensação do mesmo tipo que a do gosto da madeleine… Em Baudelaire, enfim, essas reminiscências, mais numerosas ainda, são evidentemente menos fortuitas e, portanto, a meu ver, decisivas. É o próprio poeta que, com uma escolha mais ampla e com mais preguiça, procura voluntariamente, no perfume de uma mulher, por exemplo, de sua cabeleira e de seu seio, as analogias inspiradoras que lhe evocarão ‘o azul do céu imenso e redondo’, e ‘um porto cheio de velas e mastros’. Eu ia procurar lembrar-me das peças de Baudelaire que se baseiam, da mesma forma, em uma sensação transposta, para colocar-me decididamente numa filiação tão nobre, e assim assegurar-me de que a obra, que não hesitaria empreender, merecia o esforço que iria lhe consagrar, quando, tendo chegado ao fim da escada…, encontrei-me … no meio de uma festa.” Marcel Proust, Le Temps Retrouvé, vol. II, Paris, 1927, pp. 82-83.

[K 9a, 1]

Cidade de sonho de Napoleão I: “Napoleão, que a princípio quis erigir o Arco do Triunfo em um ponto qualquer da cidade — como o primeiro, e decepcionante, na Place du Caroussel —, aceitou a sugestão de Fontaine de construir a oeste da cidade, onde havia uma vasta área disponível, uma Paris imperial que superasse a cidade do rei, inclusive Versailles. Ela deveria ser erguida entre a Avenue des Champs Elysées e o Sena … sobre o platô em cuja extremidade se localiza hoje o Trocadéro, com ‘palácios para doze reis e seu séquito’…, ‘não somente a mais bela cidade que existe, mas a mais bela cidade que jamais poderia existir’. O Arco do Triunfo foi planejado como o primeiro edifício dessa cidade.” Fritz Stahl, Paris, Berlim. 1929, pp. 27-28.

[p 1, 1]

As arrogantes e lacrimosas Mémoires de Chodruc-Duclos, recolhidas e publicadas por J. Arago e Édouard Gouin, Paris, 1843 (volumes I e II), são ocasionalmente interessantes por apresentarem elementos para uma fisiologia do mendigo. O longo prefácio não vem assinado e não esclarece nada sobre o manuscrito. As memórias podem ser apócrifas. Lê-se o seguinte: “Que ninguém se engane: não é tanto a recusa que humilha, mas o óbulo… Eu jamais pedia estendendo a mão. Andava mais depressa que aquele que deveria fazer justiça à minha requisição, abria minha mão direita, e ele deslizava nela alguma coisa.” Vol. II, pp. 11-12. E ainda: “A água sustenta!… eu me fartava de água porque não tinha pão.” Vol. II, p. 19.

[ +++ ]

[p 1,2]

Cena no dormitório de uma prisão, no início dos anos trinta. Benoist cita a passagem, sem revelar o autor: “À noite, no dormitório barulhento, ‘os operários republicanos, antes de se deitarem, apresentavam A Revolução de 1830, espécie de charada teatral composta por eles. Ela reproduzia todas as cenas da gloriosa semana, desde a deliberação de Charles X e dos ministros para a assinatura das Ordenanças até o triunfo do povo; representava-se o combate de barricadas com uma guerra de travesseiros por trás das camas e dos colchões empilhados, e, no fim, os vencedores e os vencidos se reconciliavam para cantar a Marselhesa.” Charles Benoist, “L’homme de 1848”, parte I, Revue de Deux Mondes, 1 jul. 1913, p. 147. O texto citado encontra-se provavelmente em Chateaubriand.

[p 1, 3]

Ganeau. “O Mapah … apresenta-se com a aparência de um perfeito dândi, apaixonado por cavalos, amante das mulheres, apreciador da boa comida, mas completamente desprovido de dinheiro. Supre essa falta de pecúlio com o jogo: é um habitué de todas as casas de jogo do Palais-Royal… Ele se imagina destinado a ser o redentor da companheira do homem, e … toma o título de Mapah, nome formado das primeiras silabas de duas palavras — mamãe e papai. E acrescenta que todos os nomes próprios devem ser modificados da seguinte maneira: deve-se levar não mais o nome do pai, mas a primeira sílaba do nome materno combinada com a primeira sílaba do nome paterno. E para deixar bem claro que se despojou para sempre de seu antigo nome … ele assina: ‘Aquele que um dia foi Ganeau.'” Ele distribui seus panfletos na saída dos teatros ou os envia; tentou até mesmo persuadir Victor Hugo a ser patrono de sua doutrina. Jules Bertaut, “Le ‘Mapah'”, Le Temps, 21 set. 1935.

[p 1a, 1]

II o flâneur e a massa

Charles Louandre sobre as fisiologias que ele acusa de corromper os costumes: “Esse triste gênero … logo cumpriu seu destino. A fisiologia, que se publica no formato in-32 para ser comprada … pelas pessoas que passeiam, figurava, em 1836, na Bibliographie de la France, com 2 volumes. Ela apresenta 8 volumes em 1838, 76 em 1841, 44 em 1842, 15 no ano seguinte, e, na melhor das hipóteses, 3 ou 4 nos últimos dois anos. Da fisiologia dos indivíduos passou-se à fisiologia das cidades. Havia Paris la nuit, Paris à table, Paris dans l’eau, Paris à cheval, Paris pittoresque, Paris bohémien, Paris littéraire, Paris marié. Em seguida, veio a fisiologia dos povos: Les français, les anglais peints par eux-mêmes; depois a fisiologia dos animais: Les animaux peints par eux-mêmes et dessinés par d’autres. Enfim … os autores … já sem assunto, acabaram pintando a si mesmos e nos deram La physiologie des physiologistes.”‘ Charles Louandre, “Statistique littéraire de la production intellectuelle en France depuis quinze ans”, Revue de Deux Mondes, 15 nov. 1847, pp. 686-687.

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[p 1a, 6]

Segundo Toussenel, as raças que colocam a mulher numa posição elevada são superiores; ocasionalmente, os germanos, mas sobretudo os franceses e gregos: “Assim como o ateniense e o francês têm a marca do falcão, o romano e o inglês têm a da águia.” (A águia, porém, “não se reúne a serviço da humanidade”.) A. Toussenel, Le Monde des Oiseaux, vol. I, Paris, 1853, p. 125.

[p 2, 3]

II o flâneur e a massa

Surgimento das fisiologias: “A acalorada batalha política dos anos de 1830-1835 formou um exército de desenhistas … e este exército … foi, do ponto de vista político, posto totalmente fora de combate pelas leis de setembro. Portanto, na época em que esse exército já havia pesquisado todos os segredos de sua arte, ele foi bruscamente isolado em um único campo de atuação: a descrição da vida burguesa… Este é o pressuposto que explica o grandioso painel da vida burguesa que se iniciou por volta de meados dos anos trinta na França… Tudo passava em desfile … dias alegres, dias tristes, dias de trabalho e de descanso, costumes conjugais e hábitos do celibatário, família, casa, crianças, escola, sociedade, teatro, tipos, profissões.” Eduard Fuchs, Die Karikatur der europäischen Völker, 4a ed., Munique, 1921, vol. I, p. 362.

[p 2, 4]

I paixão estética

Quanta mesquinharia se afirmou mais uma vez, no fim do século, na apresentação de temas fisiológicos! Um exemplo característico é a descrição da impotência, extraída do livro de Maillard sobre a história da emancipação feminina, que fornece, em seu tom geral, um testemunho drástico da reação da burguesia consolidada frente ao materialismo antropológico. A propósito da apresentação da doutrina de Claire Démar, lê-se o seguinte: “Ela … falará das decepções que podem resultar do sacrifício imenso e incomum a que se arrisca mais de um jovem, sob o sol ardente da Itália, para ter a chance de tornar-se um cantor célebre.” Firmin Maillard, La Légende de la Femme Émancipée, Paris, p. 98.

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[p 2, 5]

I paixão estética

Uma passagem capital do manifesto de Claire Démar: “A união dos sexos no futuro deverá ser o resultado de simpatias … profundamente estudadas…, mesmo que se reconheça a existência de relações íntimas, secretas e misteriosas entre duas almas. Tudo isso ainda poderá ruir por conta de uma última prova decisiva, mas necessária, indispensável: a PROVA da MATÉRIA pela MATÉRIA; o EXPERIMENTO da CARNE pela CARNE!!!… É que, muitas vezes, na soleira da alcova, uma chama devoradora já se apagou; é que, muitas vezes, para mais de uma grande paixão, os lençóis perfumados do leito se tornaram uma mortalha; é que, mais de uma…, ao ler estas linhas, já terá entrado, certa noite, no leito do himeneu, palpitante de desejos e emoções, e levantado pela manhã fria e gelada.” Claire Démar, Ma Loi d’Avenir, Paris, 1834, pp. 31-32.

[p 2a, 1]

II o heroi-II- lesbos

Sobre o materialismo antropológico. Conclusão de Ma Loi d’Avenir, de Claire Démar: “Basta de maternidade, basta de lei do sangue. Digo: chega de maternidade. Com efeito, a mulher libertada … do homem, que não lhe pagará mais o preço de seu corpo, … manterá sua existência somente com seu trabalho. Para tanto, pois, é necessário que a mulher busque um trabalho, que ocupe uma função — e como ela poderia fazê-lo, se vive condenada a dedicar uma parte mais ou menos extensa de sua vida aos cuidados que exige a educação de um ou de vários filhos? …Vocês querem libertar a mulher? Pois bem, tirem o recém-nascido do seio da mãe de sangue e levem-no para os braços de uma mãe social, da ama funcionária, e a criança será mais bem educada… Então — e somente então — homem, mulher e criança serão todos libertados da lei do sangue, da exploração da humanidade pela humanidade.” Claire Démar, Ma Loi dAvenir: Ouvrage Posthume Publié par Suzanne, Paris, 1834, pp. 58-59.

[p 2a, 2]

“O quê! Então só porque uma mulher não fez confidências ao público sobre suas sensações de mulher; só porque entre todos os homens que a envolveram com suas atenções, nenhum outro olhar, além do seu, é capaz de distinguir aquele que ela prefere…, conclui-se … que ela seria … a escrava de um homem?… O quê! A mulher assim seria explorada porque, se ela não temesse que eles iriam se estraçalhar, ela poderia satisfazer simultaneamente o amor de vários homens… Acredito, como o Sr. James de Laurence, na necessidade … de uma liberdade sem … limites … apoiada no mistério que é, para mim, a base da nova moral.” Claire Démar, Ma Loi d’Avenir, Paris, 1834, pp. 31-32.

[p 2a, 3]

A exigência do “mistério” nas relações entre os sexos, em oposição a sua “publicidade”, para Démar, está estreitamente relacionada com a exigência de períodos probatórios mais ou menos longos. Não obstante, para ela, a forma tradicional do casamento deveria ser suplantada por uma forma mais flexível. Ademais, a reivindicação do matriarcado decorre logicamente destas concepções.

[p 3, 1]

II o heroi-II- lesbos

Para caracterizar a relação de Claire Démar com James de Laurent, é preciso citar várias passagens de sua obra Ma Loi d’Avenir. A primeira encontra-se no prefácio escrito por Suzanne, que trata inicialmente da recusa de Claire Démar em colaborar com La Tribune des Femmes: “Até o 17º número, ela havia repetidamente recusado, dizendo que o tom desse jornal era demasiadamente moderado… Quando esse número saiu, havia uma passagem num artigo meu que, por sua forma, por sua moderação, exasperou Claire. — Ela me escreveu dizendo que responderia. — Mas … sua resposta tornou-se uma brochura. Ela decidiu então publicá-la separadamente, fora do jornal… Aqui está, aliás, o fragmento do artigo, do qual Claire citou apenas algumas linhas: ‘Ha ainda pelo mundo um homem que interpreta … o cristianismo … de maneira … favorável a nosso sexo: é o Sr. James de Laurence, autor de uma brochura intitulada Les Enfants de Dieu, ou La Religion de Jésus… O autor não é saint-simoniano, … ele concebe a hereditariedade pelo lado das mães. Certamente esse sistema … é muito vantajoso para nós; tenho fé que uma parte entrará … na religião do futuro, e que o princípio da maternidade tornar-se-á uma das leis fundamentais do Estado.'”— (Claire Démar, Ma Loi d’Avenir: Ouvrage Posthume Publié par Suzanne, Paris, 1834, pp. 14-16). No texto de seu próprio manifesto, Claire Démar defende a causa de Laurence e refuta as objeções do jornal La Tribune des Femmes contra ele, que o recrimina por defender uma “liberdade moral … sem regras nem limites”, que “nos levaria a uma grosseira e repugnante confusão”. A crítica incide sobre o fato de Laurence fazer do mistério o princípio nestes assuntos, um mistério em virtude do qual deveríamos prestar contas somente a um Deus místico. O jornal La Tribune des Femmes, por sua vez, afirma: “A sociedade do futuro repousará não sobre o mistério, mas sobre a confiança, porque o mistério prolongaria ainda mais a exploração de nosso sexo.” Claire Démar retruca: “Certamente, Senhoras, se eu confundisse, como vocês, a confiança com a publicidade; se proclamasse, como vocês, que o mistério prolonga a exploração de nosso sexo, eu deveria saudar com minhas bênçãos os tempos em que vivemos.” Ela descreve então a brutalidade dos costumes da época: “Diante do prefeito e diante do padre…, um homem e uma mulher arrastaram um longo séquito de testemunhas… Eis … a união dita legítima, a que permite que uma mulher diga sem enrubescer: tal dia, tal hora, receberei um homem na minha CAMA de MULHER!!!… A união, contraída perante a multidão, arrasta-se lentamente através de uma orgia de vinhos e danças até o leito nupcial, transformado em leito de devassidão e prostituição, e permite à imaginação delirante dos convidados seguir … todos os detalhes … do drama lúbrico representado com o nome de noite de núpcias! Se o costume que assim mostra a recém-casada … aos olhos audaciosos…, que a prostitui para os desejos desenfreados…, não lhes parece uma horrível exploração … não sei mais o que dizer.” (Op. cit., pp. 29-30).

[p 3a, 1]

II o heroi-II- lesbos

Confissão lésbica de uma saint-simoniana: “Eu começava a gostar tanto do meu próximo que era mulher quanto do meu próximo que era homem…; deixava ao homem sua força física e seu tipo de inteligência para elevar ao lado dele, de maneira igual, a beleza corporal da mulher e suas faculdades espirituais particulares.” Sem indicação de fonte ou autoria, em Firmin Maillard, La Légende de la Femme Émancipée, Paris, p. 65.

[p 3a, 3]

II o heroi-II- lesbos

Máximas de James de Laurence, em Les Enfants de Dieu, ou La Religion de Jésus Réconciliée avec la Philosophie, Paris, junho de 1831: “É mais razoável crer que todos os filhos são feitos por Deus, que dizer que todos os casados são unidos por Deus” (p. 14). A partir do episódio da adúltera que fica sem castigo diante de Jesus, Laurence chega à conclusão de que este não era favorável ao casamento: “Ele a perdoou porque considerava o adultério uma conseqüência natural do casamento, e ele o teria admitido se o encontrasse entre seus discípulos… Enquanto existir casamento, a mulher adúltera será uma criminosa, porque ela dá ao seu marido a carga dos filhos de outro. Jesus não podia tolerar uma tal injustiça; seu sistema é conseqüente: ele queria que os filhos pertencessem à mãe. Daí estas palavras admiráveis: ‘A ninguém na terra chameis ‘Pai’ pois um só é o vosso Pai, o celeste.'” (p. 13). “Os filhos de Deus, descendentes de uma só mulher, formam uma só família… A religião dos judeus foi a da paternidade, através da qual os patriarcas exerceram sua autoridade doméstica. A religião de Jesus é a da maternidade, cujo símbolo é uma mãe trazendo uma criança nos braços; e esta mãe é chamada ‘a Virgem’, porque mesmo cumprindo os deveres de uma mãe, ela não havia renunciado à independência de uma virgem.” (pp. 13-14)

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[p 3a, 4]

“Algumas seitas, nos primeiros séculos da Igreja, parecem ter adivinhado as intenções de Jesus: os Simonianos, os Nicolaítas, os Carpocratianos, os Basilidianos, os Marcionitas e outros … não só aboliram o casamento, como também estabeleceram a comunidade das mulheres.” James de Laurence, Les Enfants de Dieu, ou La Religion de Jésus Réconciliée avec La Philosophie, Paris, junho de 1831, p. 8.

[p 4, 1]

James de Laurence dá ao milagre de Caná uma interpretação bem ao estilo do início da Idade Média, para torná-lo uma prova de que Jesus era contrário ao casamento: “Ao ver os dois cônjuges fazendo o sacrifício de sua liberdade, ele transformou a água em vinho, para mostrar que o casamento era uma loucura que só se podia fazer com a razão perturbada pelo vinho.” James de Laurence, Les Enfants de Dieu, ou La Religion de Jésus Réconciliée avec la Philosophie, Paris, junho de 1831, p. 8.

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[p 4, 5]

“O interesse de Balzac pela longevidade faz parte daquilo que ele tem em comum com o século XVIII. Os naturalistas, os filósofos, os charlatões daquela época dão-se as mãos… Condorcet esperava da era futura, que ele pintava em cores brilhantes, um prolongamento infinito da vida. O conde de Saint-Germain receitava um ‘chá da vida’; Cagliostro, um ‘elixir da vida’; outros recomendavam ‘sais siderais’, ‘tintura de ouro’, ‘camas magnéticas’.” Ernst Robert Curtius, Balzac, Bonn, 1923, p. 101.

[p 4a, 1]

Sobre as núpcias de Caná; 1848: “Foi planejado um banquete para os pobres, o banquete de vinte e cinco centavos: pão, queijo, vinho, para serem consumidos na campina de Saint-Denis — com transporte de ônibus incluído. O banquete não aconteceu: foi marcado primeiro para o dia 11 de junho, depois adiado para 18 de junho, e depois para 14 de julho. Porém, as reuniões que o prepararam, a subscrição que foi aberta e as adesões que atingiram, em 8 de junho, o número de 165.532, acabaram por sobreexcitar a opinião pública.” Gustave Geffroy, L’Enfermé, Paris, 1926, vol. I, p. 192.

[p 4a, 2]

“Em 1848, encontram-se pregados na parede do quarto de Jenny, a operária, os retratos de Béranger, de Napoleão e de Nossa Senhora. Já se crê no advento do culto da Humanidade. Jesus é um grande homem de 48. Em meio à massa, há indícios de uma fé nos presságios… O Almanach Prophétique de 1849 anuncia a volta do cometa de 1264, o cometa guerreiro, produzido pela influência de Marte.” Gustave Geffroy, L’Enfermé, Paris, 1926, vol. I, p. 156.

[p 4a, 3]

Babick, deputado do 10º arrondissement, polonês, operário, depois alfaiate, mais tarde perfumista: “Ele era … membro da Internacional e do Comitê Central, e ao mesmo tempo apóstolo do culto fusionista. Uma religião de inspiração então recente, feita para o uso de cérebros semelhantes ao seu. Concebida por um certo Sr. de Toureil, ela reunia vários cultos, aos quais Babick acrescentara o espiritismo. Para essa religião, ele havia criado, como perfumista, uma língua que, na falta de outro mérito, cheirava a droga e a ungüento. Ele escrevia no cabeçalho de suas cartas: ‘Paris-Jerusalém’, colocava como data um ano da era fusionista, e assinava ‘Babick, filho do reino de Deus e perfumista’.” Georges Laronze, Histoire de la Commune de 1871, Paris, 1928, pp. 168-169.

[p 5, 1]

Extraído da constituição das Vesuvianas: “As cidadãs deverão formar um contingente para os exércitos de terra e mar… As recrutas formarão um exército designado como reserva, que será distribuído em três divisões: a das operárias, a das vivandeiras, a de caridade… Sendo o casamento uma associação, cada um dos dois esposos deve participar de todos os trabalhos. Todo marido que se recusar a fazer sua parte nos cuidados domésticos será condenado … a assumir, em vez de seu serviço pessoal na Garde Nationale, o serviço de sua mulher na Guarda Cívica.” Firmin Maillard, La Legende de la Femme Émancipée, Paris, pp. 179 e 181.

[p 5, 2]

Os sentimentos contraditórios provocados por Hegel nos membros da Jovem Alemanha, que oscilavam entre uma forte atração e uma repulsa ainda mais forte, manifestam-se da maneira mais eloqüente em Quarantäne im Irrenhause [Quarentena no manicômio] de Gustav Kühne… Pelo fato de a Jovem Alemanha dar mais ênfase ao livre-arbítrio subjetivo que à liberdade objetiva, os jovens hegelianos desprezavam a ‘confusão sem princípios’ de seu ‘egoísmo beletrista… Ouviu-se ecoar nas fileiras da Jovem Alemanha o temor de que a dialética implacável da doutrina hegeliana pudesse privar a juventude da força necessária para a ação, mas esta preocupação revelou-se injustificada.” Ao contrário, quando os membros da Jovem Alemanha, “após a proibição de seus escritos, precisaram reconhecer que já tinham queimado o bastante as próprias mãos, e esperavam ainda poder viver uma vida bem burguesa com seu trabalho diligente, o seu ímpeto arrefeceu rapidamente”. Gustav Mayer, Friedrich Engels, vol. 1, Friedrich Engels in seiner Frühzeit, Berlim, 1933, pp. 37-39.

[p 5, 4]

Engels sobre a região de Wuppertal: “Aqui, prepara-se um terreno magnífico para nosso princípio, e assim que pudermos pôr em movimento nossos valentes e inflamados tintureiros e branqueadores, tu ainda te surpreenderás com Wuppertal. Já faz alguns anos que os trabalhadores atingiram o último estágio da velha civilização; com um aumento acelerado de crimes, roubos e assassinatos, eles protestam contra a velha organização social. As ruas são muito inseguras à noite, a burguesia é surrada, ferida a facadas e roubada. Se os proletários daqui evoluírem segundo as mesmas leis dos proletários ingleses, logo perceberão que esta forma de protesto … é inútil, e protestarão como homens em sua capacidade plena: com os meios do comunismo.” Engels a Marx, outubro de 1844, de Barmen, in: Karl Marx e Friedrich Engels, Briefwechsel, ed. org. pelo Instituto Marx-Engels-Lenin, vol. I, Zurique, 1935, pp. 4-5.

[p 5a, 1]

II o heroi-II- lesbos

O ideal heróico de Baudelaire é andrógino. Isto não o impede de escrever: “Conhecemos a mulher autora filantropa, a sacerdotisa sistemática do amor, a poetisa republicana, a poetisa do futuro, fourierista ou saint-simoniana; e nossos olhos … nunca conseguiram se acostumar com toda essa feiúra presunçosa.” Baudelaire, L’Art Romantique, tomo III, Paris, Ed. Hachette, p. 340 (“Marceline Desbordes-Valmore”).

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[p 5a, 2]

Uma das últimas seitas que surgiram no século XIX é a religião fusionista. Ela foi propagada por L. J. B. de Tourreil (nascido no ano VIII, morto em 1863 (ou 68?)). A influência de Fourier faz-se notar em sua periodização da história; a Saint-Simon se deve sua concepção da Trindade como uma unidade de Pai-Mãe com a qual se associa Filha-Filho ou Andrógino. A substância universal é determinada em seu comportamento por três processos, em cuja definição manifesta-se o fundo medíocre desta doutrina. Estes processos são: “A emanação, … propriedade que a substância universal possui de se expandir infinitamente para fora de si mesma… A absorção, propriedade que a substância universal possui de se voltar infinitamente sobre si mesma… A assimilação, propriedade que a substância universal possui de penetrar intimamente em si mesma.” (p. 1) — Uma passagem característica é o aforismo: “Pobres, ricos”, que se dirige aos ricos e lhes fala sobre os pobres: “Aliás, se não quereis erguê-los até o vosso nível e sentis desprezo ao misturar-se a eles, por que então respirais o mesmo ar, habitais a mesma atmosfera? Para não respirar e assimilar sua emanação … é preciso deixar este mundo, respirar um outro ar, viver numa outra atmosfera.” (p. 267) — Os mortos são multiformes e existem simultaneamente em muitos lugares da terra. Por isso, os homens precisam se interessar muito, durante sua vida, pela melhora da terra (p. 307). Finalmente, tudo se reúne em uma série de sóis que, após terem percorrido o estágio unilumiére [luz única] realizam a “luz universal” na “região universalizante”. Religion Fusionienne, ou Doctrine de l’Universalisation Réalisant le Vrai Catholicisme, Paris, 1902.

[p 6, 1]

“Eu: — Há ainda alguma prática do culto que o senhor considere notável? Sr. de Toureil: — Nós oramos freqüentemente, e nossas preces começam habitualmente com estas palavras: ‘Ó Map supremo e eterno.’ Eu: — O que significa este som, ‘Map’? Sr. de Toureil: — É um som sagrado, que reúne o ‘m’ significando mãe, o ‘p’ significando pai, e o ‘a’ significando amor… Estas três letras designam o grande Deus eterno.” Alexandre Erdan [A. A. Jacob], La France Mistique, 2 vols., Paris, 1855, vol. II, p. 632 [paginação contínua].